Opéra-Comique, 16 mai 1908

(1re)

Opéra-Comique, 09 juin 1909

Berthe LAMARE

Geraldine Farrar (Zéphirine) lors de la première à l'Opéra-Comique

Thomas Salignac (le Clown) lors de la première à l'Opéra-Comique

Le Clown au Nouveau-Théâtre.

La scène est à Neuilly, de nos jours, chez les forains. Je sais tout le charme que possèdent, pour certains spectateurs, ces « reconstitutions » ; j'ai le regret de m'y trouver insensible. L'entrée d'un cirque avec sa plateforme où trône la caissière et sa galerie où s'époumonent bugles et pistons, une baraque de tir à un sou, et dans le fond, par delà les feuillages poudreux, des maisons à six étages, sont des objets qui, transportés à la scène, font pousser des cris d'enthousiasme à tel Parisien néophyte : « Voyez ! Est-ce assez ça ? » Pour ma part, je regrette que la poétique fantaisie de M. Jusseaume n'ait pu se donner carrière en des décors plus harmonieux, plus expressifs et plus embaumés de rêve. Il faut dire cependant que cette situation du drame nous a valu une de ses meilleures pages musicales : la fin du premier acte, où se trouvent mêlés et superposés avec la science la plus amusante les différents bruits de la foire : fanfare de cors, grosse caisse et cuivres de la parade, orgue de la maison Gavioli, tourné par la main synchronique de M. Garnessant (car le programme ne nous laisse ignorer aucune collaboration) ; et tous ces thèmes, d'ailleurs simples, marchent ensemble, ô mes frères, et s'amalgament en des sonorités étouffées et confuses, qui agacent l'oreille de très curieuse façon. Ce tumulte est fort divertissant, et met hors de conteste le talent d'écriture de l'auteur et la solidité de ses études ; mais que dirait-on si la musique, au lieu d'être exacte, s'avisait d'être belle ? Moi, je dirais que cela vaut mieux.

Quant à l'intrigue, elle veut être violemment dramatique, et se réclame des principes véristes : c'est dire qu'elle est de la plus rare et cocasse invraisemblance. Les époux Barbazan, maîtres du cirque, ont dans leur troupe le clown Maxim, l'écuyère Zéphirine et le comique Auguste. Et le clown Maxim, pour ses sauts périlleux, est aimé des belles spectatrices autant qu'un ténor d'Opéra. Mais il ne peut obtenir les faveurs de Zéphirine, qui soupire, en souvenir de Louise, vers les plaisirs de Paris, et aussi, de façon plus précise, vers les vicieux attraits du sinistre Auguste. Et cependant Maxim et Zéphirine sont amis d'enfance, et roucoulent à ce sujet une assez jolie romance (Ta main dans ta main) ; mais le cœur des écuyères a ses raisons.

Au second tableau, qui se passe dans la « loge » de planches de Zéphirine, Maxim est si éloquent et si brutal, qu'un instant son amie s'abandonne à son baiser. Le traître Auguste survient ; pour se venger, il sciera le tremplin d'où va s'élancer, dans un instant, le clown aimé du public : chute mortelle, agonie dans les bras de l'écuyère conquise par cet argument sans réplique. Et tout cela serait fort bien, si entre temps l'inexplicable Zéphirine n'avait échangé sa robe et son peigne avec une certaine Glady, adoratrice du clown, venue là on ne sait pourquoi, et qui se trouve fort penaude lorsque la vraie Zéphirine, après avoir suivi un instant Auguste, revient, par un nouveau caprice, prendre la seule place qui lui convienne dans tout drame digne de ce nom : quand le héros expire, il faut, de nécessité absolue, qu'il trouve auprès de lui les yeux et la main de l'aimée. Tout cela est d'une puérilité compliquée et cherchée et d'un bas romanesque où l'on chercherait en vain le moindre trait de caractère, le plus ténu détail de mœurs qui permît, au moins un instant, de croire à l'existence de ces fantoches. La langue est à l'avenant ; je n'en donnerai qu'un exemple : Maxim expirant trouve encore le triste courage de parler

Du sang de sa blessure

Goutte à goutte tombant sur sa pâle figure.

Charpentier lui-même ne prête pas à ses midinettes un langage plus faux ni plus affecté.

Que l'on joigne à cela une chaleur suffocante, une salle des plus incommodes, malgré son brillant éclairage, et par surcroît de graves soucis politiques, on aura l'idée d'une triste et maussade soirée. Mais la musique de M. de Camondo vient tout sauver. Car il s'est trouvé un homme pour prendre au sérieux les billevesées du librettiste, les étudier, les méditer, et les envelopper d'harmonie avec un soin digne certainement d'un meilleur objet. Cette musique a pour premier caractère un manque d'originalité qui, poussé à ce degré, à cette puissance, devient une vertu : tant d'autres, de nos jours, s'épuisent, pour donner le change sur eux-mêmes, à dénaturer cruellement la foncière banalité de leurs idées ! M. de Camondo, héroïque, s'est résolu à ressembler toujours à quelqu'un : sa mélodie vient le plus souvent en droite ligne de Massenet, dont elle imite l'entrain facile et la sentimentalité frivole ; mais parfois elle devient solennelle, et fait alors songer à Charpentier, dont certain « Chant des Gueux » ressuscite la triviale emphase ; des ports de voix et des notes filées, à l'italienne, brochent sur le tout, tandis que l'orchestre combine des brutalités véristes, avec des foisonnements wagnériens. Et tout cela est fait de si bonne foi que l'on ne peut refuser sa sympathie à cet art composite, mais sincère et probe. La réminiscence est le langage naturel de M. de Camondo ; c'est par des assemblages de notes déjà rencontrés qu'il exprime ses émotions les plus vives et les plus profondes. On ne songe point à l'en blâmer ; certaines pages de sa partition sont amusantes, comme le finale, déjà cité, du premier acte ; d'autres ont un tel accent de conviction, que l'on se sent tout attendri : l'introduction au second acte, par exemple, ou la mort du clown, avec le rappel, prévu mais d'un effet sûr, du « souvenir d'enfance ». Musique de collectionneur, dira-t-on. Sans doute ; mais Meyerbeer a-t-il souvent fait autre chose ? Musique honnête, sans aucun doute, et meilleure que celle de bien des œuvres montées récemment par telle de nos scènes officielles. Si j'essaye de me représenter la Muse de M. Camondo, je vois une figure aux traits peu accusés, qui n'est point belle, qui ne séduit pas, mais dont le sourire est si bon qu'il lui donne une sorte de noblesse ; une de ces figures « auxquelles on s'habitue très bien », ce qui veut dire qu'elles sont conjugales avant tout et prometteuses de joies honnêtes ; ces figures se rencontrent tout aussi bien au Nouveau Théâtre, ou à l'Opéra, que dans les salons de la bourgeoisie. Il ne faut pas les mépriser. Combien leur vue est consolante, auprès de tel masque perfide ou grossier... Mais ne brouillons pas M. de Camondo avec les compositeurs de la République.

L'interprétation du Clown est glorieuse, mais non excellente. Mlle Farrar, étoile berlinoise, est une Zéphirine bien pointue ; Mlle Margyl rappelle de trop près, par ses gestes et par sa voix, le music-hall qui l'a nourrie ; M. Delmas, en Barbazan, se sourit trop à lui-même. M. Rousselière est un ténor agréable ; Mlle Mérentié est insipide comme le rôle de Glady. Seul M. Renaud donne un relief saisissant à Auguste, l'arsouille sinistre et gouailleur. L'orchestre, sous la direction de M. Catherine, se conduit fort bien, et s'il ne sonne pas mieux, ce n'est pas de sa faute.

(Louis Laloy, le Mercure musical, 15 mai 1906)

Victor Capoul (à gauche) lit à son collaborateur Isaac de Camondo (à droite), et à A. Catherine, chef d'orchestre, son livret du Clown (mai 1906)

Le Clown au Nouveau-Théâtre.

Au Nouveau-Théâtre, a eu lieu, le 24 avril, la première représentation du Clown, nouvelle musicale de M. Victor Capoul, musique de M. I. de Camondo. On attendait avec curiosité cette nouveauté lyrique ; sa réalisation scénique a comblé tous les espoirs que l'on fondait sur elle.

Le clown Maxim est la pauvre « étoile » du cirque Barbazan. Il suscite par sa virtuosité physique de nombreux enthousiasmes féminins. Un seul se refuse : celui-là, même, naturellement qu'il voudrait éveiller. Il aime l’écuyère Zéphirine, et Zéphirine ne l'aime point. Elle préfère Auguste, lequel est un assez parfait scélérat. Zéphirine et le clown ont de communs souvenirs d'enfance qui les pourraient unir ; mais l'écuyère  est tourmentée de la nostalgie de ce Paris — « fêtard », disent les naïves provinces — auquel elle fait chaque soir largesse de son sourire et d'un émouvant déshabillé. Et cela contriste le clown, qui moralise l'innocente avec quelque âpreté...

La fête de Neuilly déferle et vacarme. Cependant, un drame s'accomplit. Auguste, qui a surpris que le clown pourrait bien triompher un jour des mépris de Zéphirine, découd le filet sur lequel son rival doit accomplir tel saut périlleux propre à faire sursauter amoureusement les plus fiers cœurs de femmes. Une personne plutôt légère, et qui vaut par ses bijoux, Mlle Glady, s’est introduite dans la loge du clown, à dessein de ne lui rien refuser. Elle y a rencontré Zéphirine... Et parce que les femmes ne sont pas compliquées, Glady a envié le sort de Zéphine, et Zéphirine « le lui a bien rendu ». De là, à troquer leurs atours, il n’y avait qu’un pas (sic). Elles l’ont franchi. C'est pourquoi Auguste, son mauvais coup fait, peut ravir non seulement Zéphirine, mais aussi la richesse en bijoux dont elle est parée... Le clown s'occit sans rémission ; et le voici mourant dans les bras de Glady, qu'il prend pour Zéphirine. Son agonie est édifiante, amoureuse et sonore... Il râle les plus tendres aveux... Tout à coup, Zéphirine réapparaît. Et, par une délicate supercherie, l'anneau que le clown expirant offrait au doigt de Glady passe au doigt de Zéphirine. Une fois encore, la mort fut meilleure que la vie.

Par sa violence rapide et pittoresque, le livret de M. Capoul pouvait séduire un compositeur. Je crois bien qualifier musicalement M. de Camondo en disant qu'il est un musicien du nombre. Chez lui, les émotions ne se précisent pas en leur essence, mais en leur totalité. Un homme ne lui apparaît, par exemple, qu'intégrant de tous les hommes ; l’individu pour lui implique toujours la masse. Autour du drame qui s'accomplit, sa musique fait sans cesse vivre la foule qui l’entoure, inconsciente et amusée. Par cela même son œuvre est la fois minutieuse et synthétique. Le talent de M. de Camondo n’est jamais mieux à l'aise que dans la symphonie descriptive. Celle qui se place avant la troisième scène du premier acte, et durant laquelle la nuit vient baigner lentement de mélancolie la fête foraine dont on perçoit le bruit ; cette symphonie également expressive de la vague tristesse de l'heure, de la rêverie coquette de Zéphirine et des angoisses du clown, est une forte page. L'esthétique de M. de Camondo rappellerait assez bien celle du grand Richard Strauss. Tous deux, semble-t-il, pensent avant que d’avoir ressenti. Ils font œuvre émue de raisonnables plus que de spontanés. Ils sont soucieux du nombre, de l'ambiance, souvent de l'infinitésimal (si vivant !) ; et, pour le public qui s’en tient à cette simplicité : la mélodie, c’est parfois déconcertant. Mais c'est toujours, et très hautement, digne de respect. Aussi bien, de si belles ambitions ne vont pas sans danger. La mélodie — puisque je l’ai citée — s'y peut compromettre un peu. (Cela est sensible parfois chez Richard Strauss.) Chez M. de Camondo, elle m'a semblé se ressentir parfois d'un italianisme moderne qui, personnellement, ne m'est point sympathique.

Au résumé, le Clown est l’œuvre d'un musicien soucieux de profondeur, de vérité, curieux du détail, et technicien rare. M. A. Catherine, à la tête d'un orchestre bien assoupli, s'est révélé un des meilleurs chefs d'orchestre actuels. L’interprétation fut éminente avec MM. Rousselière, Delmas et Renaud, Mlles Farrar, Mérentié et Margyl.

(Georges Pioch, Musica, mai 1906)

Une répétition d'ensemble du Clown. De gauche à droite : Victor Capoul, Geraldine Farrar, Charles Rousselière, Isaac de Camondo, M. Chadaigne, Marguerite Mérentié, Jane Margyl, Francisque Delmas, M. Carbelly, A. Catherine.

Le Clown à l'Opéra-Comique.

J'ai dit ici-même (numéro de Musica de mai 1906) l'affabulation de cette œuvre qui est de M. Victor Capoul pour le livret et de M. I. de Camondo pour la musique. Je n'y reviendrai point. C'est là une aventure violente et sans réel intérêt, que M. Capoul, plus valeureux comme ténor que comme écrivain, aggrava d'un jargon primaire et d'une désarmante prosodie. Que M. de Camondo, qui est un sincère et, de plusieurs manières, un artiste délicat, se soit épris de ce fait-divers exagéré, cela peut s'expliquer par l'âpreté des caractères qui s'y animent : amour, jalousie, vengeance ; que les puérilités qui s'y enchevêtrent, que la misère de leur littérature ne l'aient point découragé, cela se constate sans s'expliquer.

M. de Camondo méritait un meilleur prétexte à l'expansion musicale qui lui est naturelle. Il a des qualités de nombre, de recherche et de couleur. Il a soufflé aux fantoches qu'il rêvait de promouvoir à la vie une façon d'héroïsme ; il les suranime, les exaspère, les grandit jusqu'à un absurde qu'on ne peut pas ne point estimer. A ces pauvres hères, M. de Camondo s'est donné tout entier ; tout ce qui chantait en lui, toute la science musicale qu'il s'est acquise, il les en a nourris, comblés, surchargés... Ils en divaguent, les pauvres ! Il a forcé Auguste la « gouape », Maxim le clown, Zéphirine l'oiselle, à une énormité d'accent dont se fussent bien trouvés parfois dieux du Walhall ou d'ailleurs. Ils ne méritaient que de la musiquette, ce qu'on appelle de la musique d'amateur ; M. de Camondo leur a fait parler de la musique !... de la musique trop composite, à mon gré, que je voudrais plus simple et, surtout, vierge de ce vérisme italien que nous infligèrent Leoncavallo et autres Puccini ; mais de la musique. C'est toujours un effort qui vaut le respect ; et, souvent, une réalisation orchestrale qu'il convient de souhaiter à des musiciens plus professionnels que M. de Camondo. Quand M. de Camondo peut dominer un livret trop candide, il parvient au meilleur pittoresque, comme dans la parade qui termine le premier acte, et à la très simple et très humaine émotion, comme dans la phrase de Maxim : « Qu'importe la douleur ! » Au résumé, un drame musical estimable qui nous incite à souhaiter de M. de Camondo une œuvre nouvelle sur un thème moins journalistique.

La mise en scène que M. Albert Carré a donnée du Clown passe de beaucoup la réalisation qu'en avait faite, au Nouveau-Théâtre, une entremise hasardeuse et ostentatrice. Le premier acte, dans un très exact décor de M. Jusseaume, est réglé avec une simulation de la vie vraiment extraordinaire. L'interprétation de MM. Jean Périer (Auguste), Fugère (Barbazan), de Mlles Thévenet (Mme Barbazan) et Bailac (Glady), à qui des rôles ingrats sont départis, n'est point inférieure à celle de MM. Renaud, Delmas, de Mlle Mérentié et de la regrettée Jane Margyl. Je préfère dans le rôle du clown M. Salignac à M. Rousselière : M. Rousselière était sonore, et cela le dispensait, semblait-il, de s'efforcer plus avant. M. Salignac, qui vaut toujours par une grande émotion vocale, un accent irrésistible, joue avec une fougue tragique qui humanise le fantoche où il s'incarne ; son chant, sa mimique alors que Maxim expire, sont d'un artiste parfait. Mlle Farrar a une très jolie voix haute (le la et le si aigus sont d'une qualité exceptionnelle) ; son chant a de l'autorité et, même, du caprice : les notes où sa voix éclate le mieux s'épanouissant au détriment de l'ensemble. Elle est souriante et gracieuse ; comme comédienne, elle est — au moins dans le Clown — de celles dont on dit communément « qu'elles ne cassent rien ». Je veux bien croire que Mlle Geraldine Farrar, dont les succès sont considérables en Amérique et à Monte-Carlo, n'eût pas moins triomphé en France qu'à l'étranger. M. Rühlmann fait valoir dans sa plénitude et ses nuances une orchestration intense et difficile.

(Georges Pioch, Musica, juillet 1908)

Le Clown au Nouveau-Théâtre.

M. de Camondo a monté le Clown à ses frais, superbement, et les recettes des trois représentations qu'on en donnera au Nouveau-Théâtre, il les a destinées à la bienfaisante Société des artistes et des amis de l'Opéra... Ces recettes seront belles, si elles sont à l'image du succès d'hier. Le Clown a trouvé l'accueil le plus chaleureux. Le livret n'est point d'une grande originalité. M. Capoul y conte l'aventure du clown Maxim, amoureux de la jolie Zéphirine. Celle-ci est la maîtresse de l'odieux Auguste, lequel, jaloux, à cause d'un baiser donne par Zéphirine à Maxim, se venge en sciant l'un des tremplins où Maxim exécute ses tours. Le clown se casse le cou bel et bien. Il meurt avec la consolation de se croire aimé. Ces deux actes ont quelque sécheresse. M. de Camondo les a très heureusement animés. Il y a déjà quelque temps que nous savons le mérite de sa musique. Elle n'est point du tout d'un amateur ; mais d'un musicien très averti et qui n'ignore rien des trouvailles modernes. Amateur d'impressionnisme, M. de Camondo l'est, chacun le sait, en ce qui touche la peinture. Il manifeste la même préférence en musique, et c'est assez naturel. Il y a, dans le Clown, des pages singulièrement vivantes et colorées, maintes inventions pittoresques de rythmes et de dissonances. Les milles bruits divers de la fête de Neuilly ont inspiré par exemple à M. de Camondo quelques pages tempétueuses, d'une drôlerie fort expressive. Elles ont été particulièrement applaudies. Il est certain que nous reverrons le Clown sur une scène régulière. C'est plus divertissant que Paillasse. Interprétation exceptionnelle : Delmas, Renaud, Rousselière, Mlle Margyl, Mlle Mérentié, Mlle Farrar. M. Catherine a remarquablement conduit l'orchestre.

(Ed. S., Journal des Débats, 28 avril 1906)

C'est un spectacle rare et bien fait pour être célébré que de voir un richissime amateur de musique, compositeur autrement qu'à ses moments perdus et tourmenté du désir bien naturel d'entendre exécuter ses œuvres, ne pas profiter de sa grosse fortune pour occuper une place sur l'une ou l'autre de nos scènes lyriques au détriment d'auteurs moins bien partagés que lui ; mais louer un théâtre, recruter des chœurs, embaucher un orchestre, commander des décors, faire exécuter des costumes, engager enfin des solistes, les plus célèbres qui soient, et se donner ainsi le royal plaisir de faire représenter un opéra pour l'honneur et sans vouloir tirer d'autre profit de ces représentations que celui d'y faire apprécier sa musique. En effet, par un sentiment très généreux, M. de Camondo a voulu que toutes les recettes (et le prix des places n'était pas mince étant donné le nombre restreint des représentations) fussent versées dans la caisse d'une association charitable, celle des Artistes et Amis de l'Opéra, dont il est lui-même le membre le plus considérable, et qu'un lit fût aussi fondé dans une maison de refuge au profit d'un artiste malheureux. De telles façons de procéder recommandaient singulièrement le compositeur à ceux-là même qui ne bénéficieront jamais de ces largesses, ni ne coucheront dans ce lit-là, et bien avant d'avoir entendu une seule note de la partition du Clown, nous savions déjà que ce devait être une très belle œuvre... de charité.

Depuis que M. Gustave Charpentier a mis en musique la fête foraine de Montmartre dans sa Vie du poète, nos compositeurs se sentent attirés vers les foires. Dans la Troupe Jolicœur, de M. Coquard, nous assistions à la fête du 14 Juillet ; avec le Clown, nous passons à la foire de Neuilly, mais nous restons toujours dans ce monde de saltimbanques et de forains aux sentiments très délicats, très généreux et qui, tous, sauf le traître obligé, semblable au mitron de l'Enfant-Roi, un personnage abject et bas qui s'appelle Auguste et pourrait s'appeler autrement, sont les meilleures gens du monde et les plus nobles qui se puissent rencontrer. Voyez plutôt M. et Mme Barbazan qui dirigent un grand cirque où la foule accourt applaudir l'intrépide clown Maxim et qui n'ont d'autre sujet de querelle que le sexe et l'emploi de leur futur rejeton — le mari veut que ce soit un Pierrot, la femme tient pour une Colombine ; — voyez aussi le clown, le héros de la pièce, lequel, possédé d'un amour aussi violent que malheureux pour son amie d'enfance, la coquette Zéphirine, s'emporte et lève la main sur elle, exaspéré qu'il est par ses refus railleurs, mais se voile aussitôt la face tant il rougit d'avoir failli battre une femme ; voyez enfin Zéphirine elle-même, qui, de Neuilly, rêve, nouvelle Louise, aux splendeurs de ce Paris qui l'attire et qui, si elle consent à s'enfuir avec l'abominable Auguste, n'est pas longue à revenir dès qu'elle apprend que le clown s'est fendu le crâne en tombant du trapèze et prodigue au moribond toutes les tendresses, toutes les douces prévenances qu'elle refusait au brillant acrobate. Ajoutez à ces quatre saltimbanques une belle demi-mondaine du nom de Glady, qui poursuit en vain le clown de ses déclarations enflammées et ne paraît que pour amener un changement de vêtements entre elle et Zéphirine, puis l'exécrable Auguste qui vit sans rien faire, toujours la cigarette collée aux lèvres, et tue le clown en coupant la corde du trapèze de peur que celui-ci, à force de supplier Zéphirine, n'arrive à la convaincre, à la détourner de lui, Auguste, ce qui lui ferait perdre son gagne-pain futur, et vous devinez facilement le petit drame, très simple et très court, qui se déroule entre ces divers personnages sans incident ni péripétie d'aucune sorte. Ad eventum festina, tel semble être le précepte adopté par MM. Capoul et de Camondo.

Par la basse condition des personnages, par la rapidité de l’action dramatique, si l'on peut ainsi parler, et la violence des coups de théâtre, il est visible que ces deux auteurs se rattachent à l'école italienne dite vériste, et le Paillasse de M. Leoncavallo doit leur paraître un modèle d'art absolument parfait ; un modèle qu'ils ont tenté d'égaler en écrivant une pièce qui ne comprend que ceci : au premier acte, une querelle entre Maxim et Zéphirine, une dispute, entre Barbazan et sa femme, puis la poussée de la foule envahissant la baraque ; au deuxième, une nouvelle pique entre l'équilibriste et la danseuse, l'entrevue de celle-ci avec l'amoureuse Glady, les sinistres menaces et le crime d'Auguste, la chute et la mort du clown. Voilà pour le poème, si poème il y a ; mais quant à la musique, il est bien clair que M. de Camondo, tout en commençant son ouvrage par quelques mesures à la Delibes, en nous faisant entendre çà et là des embryons de phrases à la Massenet, à la Mascagni, ne se réclame ouvertement d'aucune école et compose de toutes pièces une musique qu'il serait bien difficile de rattacher à quelque autre que vous connaissiez déjà. Certes, l'effort est louable, autant qu'il est grand, de la part d'un compositeur, amateur ou professionnel, de prétendre être à ce point lui-même et de ne vouloir chausser les souliers de personne ; mais ce qu'il y a de particulier et de plus frappant tout le long de cette partition c'est qu'elle manque de base, ou de basse solide ; que, par suite de la maigreur, volontaire ou non, de l'harmonie, elle est tout le temps comme en suspens, imprécise et flottante. Et c'est, à ce point que, lorsqu'après cette audition, je me suis retrouvé dans le Casino de Paris, où la musique très vulgaire qu'on y exécutait était cependant établie comme toute musique doit l'être, sur une assise tonale, il en résulta pour mon oreille un repos, une quiétude inexprimable : ah ! quel agréable quart d'heure j'ai passé là après avoir vu mourir le clown !

Avec M. de Camondo, de qui le contre-point est le grand cheval de bataille, il semble que les timbres, les rythmes, les sonorités, aux voix comme à l'orchestre, éclatent ou se taisent, s'enchevêtrent ou se disjoignent, se succèdent ou se superposent sans qu'il y ait pour cela de raison plausible : écoutez, par exemple, ce basson qui, par trois fois, au travers d'un silence très pathétique, exécute un trait descendant dont la signification échappe à tout le monde. Au milieu de cette partition aussi compliquée que décousue, sans plan ni déduction logique et où l'idée ne prévaut presque jamais sur le travail, il est cependant deux ou trois passages auxquels la faveur d'un public très désireux d'applaudir s'est vite accrochée : la Chanson des Gueux, d'abord, un refrain de leur enfance que Maxim et Zéphirine reprennent pour clore leur dispute et dans laquelle brille à souhait la voix haut perchée de Mlle Farrar ; puis la lecture par Zéphirine d'une lettre d'amour adressée au clown, qui ne saurait se comparer à la fameuse lettre de la Périchole (l'auteur rougirait d'un pareil rapprochement), mais qui a du moins le mérite de nous laisser respirer une minute ; enfin la longue scène d'agonie du  clown, qui fait ici son petit Tristan, tandis que reparaît — ou reparaissait — tristement la joyeuse Chanson des Gueux et qu'on écoute, puis qu'on applaudit avec un secret plaisir dont la raison est facile à deviner. Et saviez-vous ce qu'il y a de meilleur — et de beaucoup — dans toute cette partition ? C'est le finale du premier acte, c'est le brouhaha de la parade où se mêlent tous les bruits, toutes les fanfares de la foire et jusqu'aux grincements d'un orgue de barbarie : il y a là un très curieux effort de réalisation d'une scène vue et vécue et comme cet effort, quoique s'appliquant à un objet très vulgaire, est heureux en somme, il n'y a qu'à en féliciter l'auteur et à lui conseiller de poursuivre... Mais le diable est qu'on ne peut pas toujours écrire de la musique foraine et faire crier des bateleurs.

Après chaque acte, il y a eu de nombreuses salves de bravos. Il y en a eu pour tous les interprètes : pour Mlle Geraldine Farrar, qui nous arrive de Berlin en passant par la Côte d'Azur, et représente agréablement Zéphirine en essayant de jouer avec une certaine gaminerie, en lançant des notes élevées très pures et très claires, tandis que le médium de sa voix n'existe pour ainsi dire pas ; pour M. Rousselière, un clown à la figure rondelette, à la voix généreuse et qui brille aisément dans la salle du Nouveau-Théâtre ; pour Mlle Mérentié, une Glady dont le plumage, assurément, vaut mieux que le ramage, car elle exhibe une fort belle toilette et n'a pas grand’ chose à chanter ; pour M. Renaud, un Auguste sinistre et qui parle presque plus qu'il ne chante son rôle (est-ce afin d'être plus naturel ou pour ménager les restes de sa voix ?) ; enfin pour M. Delmas (quel admirable « Môssieu Loyal ») et Mme Margyl, dans M. et Mme Barbazan, qui n'ont guère qu'une scène à chanter, celle de leur dispute affectueuse, et savent ici se contenter de peu, tant leur désir est grand de faire plaisir à l'auteur. Mais le moment où les ah ! et les oh ! admiratifs ont éclaté de toutes parts, où le public a été véritablement électrisé, ce fut pendant l'entr'acte, à l'instant où la salle, plongée jusque-là dans une demi-obscurité, s'est tout à coup trouvée inondée d'une lumière éblouissante. De M. de Camondo, compositeur, on peut dire tout ce qu'on voudra ou même ne rien dire du tout ; mais sur M. de Camondo, impresario et directeur de spectacle, il ne peut y avoir qu'un avis : c'est qu'il ne lésine sur rien et n'a pas son pareil pour éclairer.

(Adolphe Jullien, Journal des Débats, 06 mai 1906)

Le Clown à l'Opéra-Comique.

Suis-je donc en retard avec les représentations de l'opéra de M. de Camondo, qui viennent de se donner à l'Opéra-Comique, ou ne serais-je pas plutôt en avance sur celles qui pourront se donner dans l'avenir sur quelque autre théâtre, car il reste encore à l'auteur, pour parcourir le cercle entier des théâtres lyriques de Paris, à voir mourir son Clown sur les planches de la Gaîté, du Trianon lyrique ou de l'Opéra. Il est en effet dans la destinée de cet ouvrage de ne faire qu'apparaître — pour quatre, cinq ou six soirées, tout au plus, — sur les théâtres qui l’accueillent, comme cela vient d’avoir lieu à l'Opéra-Comique, où le nombre des représentations était déterminé d'avance, et c'est bien décidément un ouvrage qui ne s'adresse qu'à des publics d'exception, sinon de choix.

Lorsque l'auteur, il y a deux ans, se procura la grande joie de faire exécuter sur un théâtre loué tout exprès, par des chœurs, un orchestre et des artistes de grand renom qu'il rétribuait royalement, une partition au bas de laquelle brillait sa signature, il engagea ses nombreux amis, qui ne sont généralement pas dans la misère, à partager son propre plaisir en payant leur place très cher pour participer avec lui à la fondation d'un lit d'hôpital, et cette faon d'entendre et de pratiquer la charité n'était pas pour attirer sur le généreux compositeur les sévérités du public, ni des critiques, ni même des autres musiciens. Hier, également, lorsque le Clown reparaissait sur l'affiche d'un théâtre régulier, comme s'il se fût agi de l'ouvrage d'un compositeur quelconque pour qui cette représentation d'un de ses opéras eût été une aubaine inespérée et longtemps attendue, c'était encore en vue d'une bonne œuvre et, dès avant la première soirée, il était spécifié que cet ouvrage exceptionnel ne serait offert qu'aux seuls abonnés de l'Opéra-Comique, en raison du concours indispensable de Mlle Farrar, dont la voix chaude, bien timbrée à l'aigu, et la belle ardeur en scène avaient été déjà appréciées chez nous dans la Zéphirine de M. de Camondo avant de l'être encore plus avantageusement dans la Juliette de Gounod et l'Elisabeth de Wagner. A côté de cette artiste-là, M. Salignac chantait et jouait avec sa passion accoutumée le rôle du clown que le misérable Auguste, représenté avec quelque retenue par M. Périer, fait tomber du haut de son trapèze, et M. Fugère et Mlle Thévenet, dans le couple Barbazan, sans oublier Mlle Bailac dans la demi-mondaine Glady, justifiaient parfaitement le choix que l'auteur avait fait d'eux.

Il n'y a pas assez longtemps que je me suis occupé de cet ouvrage pour en reparler en détail. Qu'il suffise de rappeler que cet opéra d'un compositeur visant au plus violent impressionnisme, en plus de deux ou trois morceaux estimables comme la Chanson des Gueux ou certaine lettre en musique, ressouvenir de M. Massenet ou d'Offenbach, renferme une page d'un grouillement sonore inimaginable — c'est la vérité même que cette étourdissante parade de cirque, à la foire de Neuilly ; — mais, le plus souvent, cet ouvrage, extraordinairement papillotant et bruyant, a l'air de flotter dans les espaces par suite du manque de base musicale et de solide appui tonal... Les décors, que les quatre ou cinq représentations données au Nouveau-Théâtre n'avaient pas défraîchis, ont pu resservir à l'Opéra-Comique et resserviront encore ailleurs, je ne sais où, mais enfin partout où M. de Camondo aura le crédit de faire exécuter son cher opéra, toujours en spectacle exceptionnel et devant des auditeurs privilégiés.

Quel honneur !

Quel bonheur,

Monsieur le compositeur !

(Adolphe Jullien, Journal des Débats, 14 juin 1908)

La fête des « Amis de l'Opéra ».

La fête donnée hier par les « Amis de l'Opéra », à l'occasion du vingt-cinquième anniversaire de sa création, en présence de M. François-Poncet, sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts, comportait notamment, en hommage à sa mémoire, l'œuvre musicale de son fondateur, le comte de Camondo, le Clown, qui fut exquisement interprété par Mlle Marcelle Denya et M. Villabella, Mlle Zambelli et M. Aveline. On avait applaudi, dans la première partie du programme, des danses par Mlles Bos, Barban, Gélot et Simoni, et de pittoresques mélodies chantées par Mlle Marcelle Denya et M. Villabella.

(le Petit Parisien, 19 juin 1929)