personnages

emploi

Opéra

18 décembre 1895

création

Opéra

14 février 1898

9e

4 Seigneurs Goths

basses

Eugène EUZET

Jean Fernand DENOYÉ

Georges PALIANTI

CANCELIER

Eugène EUZET

Jean Fernand DENOYÉ

Georges PALIANTI

CANCELIER

4 Clercs

GALLOIS

Louis IDRAC

Maurice DEVRIÈS

LAFAYE

GALLOIS

Louis IDRAC

Maurice DEVRIÈS

LAFAYE

Les sombres commencements de notre histoire nationale, auxquels on ne saurait refuser un caractère singulièrement émouvant mais qui manquent essentiellement du pathétique indispensable à la scène, n'en ont pas moins tenté plus d'un de nos historiens dramatiques, et cela depuis l'origine même de notre théâtre, car dès 1590 on signale une tragédie de Chilpéric, roi de France, due à un régent de collège nommé Louis Léger. Elle est suivie de plusieurs autres tragédies : Clotilde, reine de France (celle-ci avec des choeurs), de Jean Prévost, 1614 ; Clovis le Grand, premier roi chrétien, de L'Héritier Nouvellon, historiographe de France, 1638 ; Clotilde, de l'abbé Boyer, 1659 ; Chilpéric, de Pierre de Morand, 1736 ; puis, un nouveau Clovis, de l'académicien Viennet, 1820.

Il est certain que le Chilpéric ci-dessus mentionné, qui n'a sans doute rien à voir avec celui qu'Hervé donna il y a une trentaine d'années aux Folies-Dramatiques, devait mettre en scène les deux rivales fameuses, Frédégonde et Brunehaut. Nous les retrouvons dans deux tragédies modernes, l'une d'Aignan, Brunehaut ou les Successeurs de Clovis, représentée à la Comédie-Française le 14 février 1810, l'autre de Népomucène Lemercier, Frédégonde et Brunehaut, donnée à l'Odéon le 27 mars 1821.

Je m'explique mal, je l'avoue, le choix d'un tel sujet pour une oeuvre dramatique. Les trois personnages qui constituent inévitablement la cheville ouvrière de l'action, Chilpéric, Frédégonde et Brunehaut, forment un trio de canailles tellement accomplies qu'on se demande sur lequel peut se porter l'intérêt du spectateur. Tous trois meurtriers infâmes, sans scrupule et sans pitié, tenant pour rien la valeur de la vie humaine, ils marchaient sur des cadavres sans que l'odeur et la vue du sang pussent un instant les émouvoir. Des deux femmes pourtant, l'une était incontestablement supérieure à l'autre. Aussi cruelle en effet, mais plus intelligente que Frédégonde, d'esprit relativement cultivé, presque lettrée, autant qu'on pouvait l'être en ces temps barbares, Brunehaut avait des instincts d'administration et de gouvernement, elle n'était pas sans posséder le sentiment de ses devoirs de reine, tandis que sa rivale ne nous apparaît dans l'histoire que comme une monstrueuse furie, une louve uniquement altérée de sang. C'est ce qu'a d'ailleurs compris M. Gallet, qui, dans le livret de Frédégonde, a serré l'histoire de très près, car il s'est efforcé de rendre sympathique la figure de Brunehaut, grâce à ses amours avec Mérovée, fils de Chilpéric, dont elle devint en effet l'épouse. Malheureusement, le spectateur connaît trop les faits pour pouvoir prendre le change à ce sujet, et il retrouve toujours dans son esprit et dans ses souvenirs la physionomie ambitieuse et cruelle de la reine d'Austrasie, dont la fin tragique ne saurait faire oublier les crimes. Pour compléter le personnel de l'action mise à la scène par lui, M. Gallet a introduit les deux figures de Prétextat, l'honnête évêque de Rouen, qui fut l'une des victimes de Frédégonde, et du poète Fortunatus, dont Augustin Thierry nous a tracé un si curieux portrait. J'ajoute qu'il a cru devoir, subissant certaines idées excentriques, transformer Brunehaut, Chilpéric et Mérovée en Brunhilda, Hilpérik et Mérowig. Duruy, qui était un historien sérieux, s'est contenté des noms classiques ; il est vrai que M. Gallet a pour lui l'autorité d'Augustin Thierry, qui n'est pas moins sérieux.

Au moment ou commence le drame, Brunhilda est à Paris, dans le palais des Thermes, au milieu de sa cour. Entourée de ses leudes et de ses seigneurs, elle écoute avec complaisance le poète Fortunatus, qui chante sa grâce et sa beauté. Mais cette quiétude est de courte durée. On apprend que les Neustriens viennent d'entrer à Paris par trahison, et voici Hilpérik, accompagné de Frédégonde, qui envahit le palais à la tête de sa soldatesque. Brunhilda est terrifiée de se voir aux mains de son beau-frère, l'assassin de sa soeur Galswinthe, qui a fait tuer celle-ci pour épouser Frédégonde. Les deux femmes se haïssent, et Frédégonde est bien aise d'humilier Brunhilda en lui faisant arracher son diadème pour le poser sur sa tête. Hilpérik dit à celle-ci qu'elle continuera de porter le titre de reine, mais qu'elle n'en aura plus le pouvoir, et il charge son fils Mérowig de la conduire à Rouen, où il l'exile dans un cloître.

Le second acte se passe dans les jardins du palais des Thermes. Mérowig, frappé de la beauté et de l'infortune de Brunhilda, s'est épris d'elle, et elle répond à son amour. Il ne se presse point d'emmener sa captive, lorsqu'un ordre du roi vient lui rappeler rudement la mission dont il est chargé. « C'est bien, répond-il à l'envoyé, nous partirons ce soir. »

Ils partent en effet, et le troisième acte nous transporte dans un village situé non loin de Rouen et dont l'église s'offre à notre vue. Mais Mérowig, emporté par son amour, s'est soulevé contre son père et a réuni pour le combattre les leudes austrasiens et même des leudes neustriens qui se sont faits ses partisans. Il conjure l'évêque Prétextat de bénir son union avec Brunhilda, et celui-ci y consent après de longues hésitations. On entre dans l'église, dont les cloches sonnent à toute volée, des chants religieux retentissent, le mariage s'accomplit...

Nous revenons ensuite au palais des Thermes, dont Hilpérik a fait sa demeure. Ses troupes ont rencontré celles de son fils, qu'elles ont complètement battues. Mérowig, obligé de s'enfuir, s'est réfugié avec Brunhilda dans l'église Saint-Martin près de Rouen, lieu d'asile sacré que nul n'oserait violer sans sacrilège. Frédégonde vient trouver Hilpérik et lui demande ce qu'il va faire de son fils. « Si Dieu ne le punit pas, lui répond-il, je le punirai. » Mais cette parole vague ne suffit pas à ce monstre à figure de femme, et elle fait jurer au roi qu'il fera enfermer Mérowig dans un cloître, où elle espère bien que la mort ira le trouver. — Elle a pour cela ses raisons. Ce que veut surtout Frédégonde, c'est que Mérowig, qui est le fils aîné d'Hilpérik, ne puisse succéder sur le trône à son père. Elle songe à ses deux propres fils, auxquels elle prétend assurer le pouvoir, et l'on sait qu'elle ne reculera devant rien pour accomplir ses desseins.

C'est dans l'asile Saint-Martin que nous allons assister au dénouement du drame, Mérowig et Brunhilda s'y trouvent sous la paternelle protection de Prétextat, qui recommande surtout au jeune prince de ne point dépasser les limites de l'asile, hors desquelles on pourrait chercher à l'attirer par ruse. Bientôt apparaît Frédégonde. Elle a voulu voir Prétextat, pour tâcher de l'amener à ses fins, mais inutilement, et elle l'éloigné avec hauteur de sa présence. Voici qu'on entend des fanfares annonçant l'arrivée du roi, qui suivait de près Frédégonde. Hilpérik est accompagné de ses leudes, de ses vassaux, et des évêques auxquels Frédégonde a fait la leçon et qu'elle a rangés à ses volontés. Hilpérik veut s'emparer par ruse de son fils, que Brunhilda conjure de ne pas la quitter ; il ne veut pas violer l'asile, mais il s'efforce de l'attirer hors de ses limites. « Je ne suis plus ton maître, lui dit-il, je ne suis que ton père ; embrasse-moi ; donne-moi la main, sors de cette enceinte. » Mais enfin, lui répond Mérowig ébranlé, si je me soumets, que me promettez-vous? — Je te promets, reprend le roi, de n'obéir qu'à la volonté que Dieu m'exprimera. » Mérowig alors, à la grande joie de Frédégonde, sort de l'asile et se jette aux genoux de son père. Et celui-ci, s'adressant aux évêques, leur demande insidieusement ce que décide le ciel au sujet du fils rebelle : « Le cloître ou le pardon ? » Et les évêques, sous l'oeil de Frédégonde, répondent d'une voix unanime : « Le cloître ! »

     Du siècle qu'il soit séparé.

     Qu'il aille dans un prieuré

     Déchu du trône, tonsuré,

     Pleurer sa faute irréparable.

     Qu'il meure, de tous ignoré,

          Misérable.

Et pendant que Brunhilda et Fortunatus demandent vainement grâce, Prétextat, hors de lui, se répand en imprécations contre les évêques, leur reproche leur lâcheté, leur infamie, et lance l'anathème à tous les auteurs de cette félonie, au roi, à Frédégonde, aux ministres d'un dieu de pardon, qui se sont transformés en bourreaux. La scène est puissante, bien faite, et vraiment dramatique. Musicalement, elle est superbe. — Enfin, Mérowig, se voyant aux mains de Frédégonde, et victime d'un infâme subterfuge, se tue sous les yeux de son père et tombe inanimé dans les bras de Brunhilda.

Tel est le livret que M. Gallet avait remis aux mains de notre cher et regretté Guiraud, à qui la mort n'a pas laissé le temps d'achever son oeuvre. Les trois premiers actes seulement avaient été écrits par lui, sans que l'instrumentation même en fût complète, car elle a dû être terminée par un de ses élèves, M. Dukas. Les deux derniers actes ont été faits entièrement par M. Saint-Saëns, qui a écrit aussi le joli ballet ajouté au troisième.

La délimitation est donc facile à faire, et l'on sait au juste à quoi s'en tenir sur la part qui revient à chacun des deux compositeurs. J'ai regret à dire, mais la vérité m'y oblige, que celle de Guiraud est manifestement inférieure, et sous tous les rapports. Guiraud, malgré ses désirs, n'était pas l'homme des drames puissants et des grandes épopées. Il manquait d'étoffe et d'envergure. L'auteur aimable et charmant de Piccolino et de Madame Turlupin était un esprit tempéré, plein de grâce, mais qui s'essoufflait à vouloir atteindre les sommets. En vain voulait-il emboucher la trompette guerrière ; les élans héroïques n'étaient point son fait. Ce qu'il lui fallait, c'étaient les murmures de la passion discrète, les accents à demi voilés de la tendresse, le langage délicat et simple des jeunes couples amoureux. Ces physionomies farouches de Gaulois sauvages, ces figures de monstres sanguinaires, étaient plutôt faites pour épeurer sa plume que pour échauffer son esprit et exciter en lui l'inspiration.

On s'en aperçoit à la façon dont sont traités les trois premiers actes de Frédégonde. La main même, si sûre d'ordinaire chez Guiraud, semble ici comme inexpérimentée, et en quelque sorte désorientée. C'est que l'inspiration est rebelle, et que malgré les efforts de l'artiste, il n'y peut suppléer par cette habileté qui parfois fait prendre le change à l'auditeur. Cela est gris, terne, sans accent et, si l'on peut dire, sans conviction. Le talent, incontestable, laisse percer la timidité, et sans assurance il n'y a pas d'oeuvre d'art. C'est à peine si, dans le cours de ces trois actes, on peut citer une ou deux pages plus ou moins dignes d'attention : au premier, l'entrée des quatre basses qui précède le choeur : Alerte ! alerte ! qui est remarquable par sa vigueur, et le choeur mouvementé qui sait l'épisode du diadème, dont la sonorité est belle et puissante ; au second, la scène des aveux, qui ne manque pas de chaleur, mais qui remplace l'inspiration par un bruit persistant ; quant au troisième, je voudrais bien signaler la scène de l'église, qui est assurément bien écrite, mais c'est que, là encore, je trouve que l'idée première fait défaut et que l'effet produit n'est qu'un simple effet de sonorité.

Il faut bien le dire, tout change dès qu'on arrive au quatrième acte, qui n'est qu'un long duo entre Frédégonde et Hilpérik, ce duo dans lequel Frédégonde, tantôt féline, tantôt altière, finit par obtenir de son époux la condamnation de son fils Mérowig. Toute cette scène, très théâtrale et très musicale à la fois, est traitée de main de maître ; l'inspiration en est abondante et riche, et l'orchestration d'une souplesse, d'une variété et d'une plénitude incomparables ; les objurgations de Frédégonde se succèdent avec un mouvement et un accent pleins de vérité, se croisent avec les réponses de Hilpérik, tout cela est chaleureux, puissant, passionné, et l'ensemble est excellent. Tout ce tableau, dans lequel Mme Héglon, fort bien secondée par M. Renaud, s'est distinguée d'une façon toute particulière, a produit le plus grand effet.

Le cinquième acte, plus important parce que plus compliqué, est un des épisodes les plus puissants et les plus dramatiques qu'on puisse rencontrer au théâtre. Il s'ouvre par un joli trio entre Brunhilda, Mérowig et Fortunatus, après lequel il faut signaler l'entrée farouche de Frédégonde et son dialogue rapide avec Prétextat. La marche symphonique pompeuse qui annonce l'arrivée du roi est d'un accent superbe, et l'on peut s'en rapporter à M. Saint-Saëns pour sa richesse orchestrale. Mais ce qui est de toute beauté, c'est toute la scène si dramatique de l'asile qui amène le dénouement, avec ses divers épisodes si caractéristiques. La phrase des évêques : Du siècle qu'il soit séparé (basses à l'unisson), est d'une ampleur pleine de noblesse, l'ensemble choral qui suit est plein de grandeur, d'une harmonie puissante et colorée ; puis vient la belle phrase de Prétextat : Vous tous que voilà, roi, docteurs de l'Église romaine, d'un accent chaleureux et indigné, et son anathème qui atteint le dernier degré de la puissance dramatique, tout cela, je le répète, est selon moi de la plus grande beauté, et je connais peu de pages au théâtre plus sincèrement émouvantes et plus foncièrement dramatiques. L'acte se termine par quelques paroles de Mérowig au moment où il se perce de son poignard.

On sait l'incident qui a retardé de deux jours la première représentation de Frédégonde : Mlle Bréval se trouvant subitement indisposée le jour de la répétition générale et dans l'impossibilité de chanter deux jours après, et devant être remplacée presque au pied levé dans le rôle de Brunhilda par Mlle Lafargue, qui a eu le courage de se charger du rôle avec une seule répétition d'orchestre. On ne saurait juger complètement une artiste qui se présente dans des conditions si exceptionnelles. Il faut avant tout lui savoir gré de sa volonté et de sa bonne volonté. Elle nous a paru sans doute un peu froide le premier soir, mais néanmoins très sûre d'elle, et je suis convaincu qu'elle aura fait beaucoup mieux aux représentations suivantes. Mme Héglon a joué et chanté Frédégonde d'une façon remarquable, et elle a composé le rôle avec beaucoup d'intelligence. Son succès, je l'ai dit, a été très grand au quatrième acte. M. Alvarès, lui aussi, a déployé de très grandes qualités, de la chaleur, de la conviction, de la passion, dans le rôle de Mérowig, où sa voix sonne avec une franchise et un éclat merveilleux, sans qu'il la force et qu'il la pousse jamais plus que de raison. M. Renaud fait Hilpérik, et il y apporte son soin, sa conscience et son talent habituels. M. Fournets est excellent sous la robe de l'évêque Prétextat, plein d'onction au troisième acte, de vigueur, de noblesse et d'indignation au cinquième, où le personnage prend une importance capitale. Enfin, l'ensemble est fort heureusement complété par M. Vaguet, qui représente le poète Fortunatus et qui chante surtout d'une façon tout aimable, au premier acte, le madrigal à la reine.

Mlle Hirsch, fort bien secondée par Mlles Sandrini et Ladam, s'est tout à fait distinguée dans le ballet du troisième acte, dont la musique est charmante. Enfin, l'ensemble est excellent de la part de l'orchestre et des choeurs, et il n'est que juste d'en féliciter les artistes et leurs chefs, MM. Taffanel et Delahaye.

(Arthur Pougin, le Ménestrel, 22 décembre 1895)

Deux grands ouvrages lyriques : Frédégonde à l'Opéra, la Jacquerie à l'Opéra-Comique, doivent se partager cette chronique. Je ne pourrai donc parler de l'un et de l'autre aussi longuement que je l'eusse souhaité.

Du premier, d'ailleurs, Frédégonde, je ne puis m'occuper qu'avec la réserve imposée à tout collaborateur d'une œuvre ayant à parler de cette œuvre. On voudra bien admettre toutefois que, dégagé de ce qui touche au sujet, je puisse à mon tour, après tant d'autres, dire librement ce que je pense de la partition.

Je sais ce qu'elle a coûté d'efforts et de soins au très regretté compositeur Ernest Guiraud et avec quelle ardeur, quelle conviction l'a achevée Camille Saint-Saëns. C'est au cours du troisième acte que la plume est tombée des mains de Guiraud ; c'est là que Saint-Saëns l'a reprise et que se sont confondus les deux compositeurs pour la construction commune.

Un troisième collaborateur, M. Paul Dukas, jeune compositeur que Camille Saint-Saëns tient en haute estime, a été associé à ce travail. Il a écrit l'orchestration des deux premiers actes et mis en ordre le troisième, donnant ainsi la vie définitive aux pages musicales que son maître Guiraud n'avait pas entièrement formulées.

C'est, je crois, dans le chœur « Amrah ! » qui termine le troisième acte que se sont rencontrées ainsi et mêlées les trois écritures musicales.

Ces détails touchent peu au jugement de l'œuvre ; mais, en notre temps, on est parfois plus curieux d'informations que de critique et, pour beaucoup, savoir comment une chose a été faite importe plus que la façon dont elle est faite.

C'est pourquoi j'établis ce départ entre trois musiciens, dont le public va juger en dernier ressort le travail collectif. La critique, déjà, a apporté à son propos des notions peu faites pour fixer l'opinion des indifférents, notions fort contradictoires et par conséquent tout à l'avantage de l'objet qu'il s'agit de juger.

L'enseignement du passé est là, en effet, pour nous instruire. Ce sont les ouvrages sur lesquels on s'est le moins entendu en principe qui ont eu la fortune la plus durable. Je me dégagerai de toute influence pour dire quels points m'ont particulièrement frappé dans la musique de Frédégonde. Il m'importe peu, à moi simple auditeur, de rechercher si nous sommes ici en présence d'un opéra tel qu'on l'entendait autrefois, ou d'un drame lyrique tel qu'on l'entend à présent, quand on parvient à s'entendre ; il m'importe peu d'examiner si la partition relève de l'esthétique moderne ou ancienne, si elle est progressive, même partiellement, ou rétrograde. Ces recherches, ces querelles sont byzantines. Le public ordinaire ne s'en avise pas, et c'est pour le public ordinaire que les œuvres de théâtre sont conçues et réalisées. Ce qu'on demande aux compositeurs, c'est de s'y révéler gens de sincérité et de bonne foi, de n'y apporter aucun esprit d'imitation simiesque, aucun snobisme indigne de tout véritable artiste.

Le principal, c'est que le langage musical en soit conforme à la nature et au sentiment des personnages, comme au mouvement de l'action. On trouvera donc ici, sans surprise, à côté de quelques tournures très modernes, des parties coulées dans le moule ancien. Guiraud a obéi à sa nature et à son éducation artistique ; mais on le sent, dans les deux premiers actes, très soucieux d'une nouvelle façon de dire. Pour Saint-Saëns, on sait avec quelle magistrale et hautaine indépendance il parle sa langue, fortement originale, à laquelle il ne craint pas de mêler des périodes empruntées à quelque antique dialecte, aujourd'hui dédaigné par quelques-uns, quand cette association du présent et du passé lui semble avantageuse au rendu de son tableau. Il n'accepte le mot d'ordre d'aucune école, ni le catéchisme d'aucune paroisse. Et il a bien raison de passer ainsi, en sa simplicité dédaigneuse, à travers les traits de l'opinion très divisée d'ailleurs, et de ne faire que ce qui s'ajuste à sa conscience.

Le premier acte de Frédégonde, après un chœur de facture courante, nous apporte un charmant et délicat épisode poétique, les stances fleuries du poète italien Fortunatus à la belle reine d'Austrasie, Brunhilda, Brunehaut ou Bruneja ou, selon le latin, Brunichildes, encore une question sur laquelle on a beaucoup épilogué et qui est en réalité fort insignifiante au théâtre ; puis vient une phrase, je ne veux pas dire un air, où la reine exhale sa colère contre les meurtriers de sa sœur. C'est d'une fort belle tenue, et Guiraud n'a jamais été plus grandement inspiré.

Un duo occupe tout le second acte. Il est plein de passion et de chaleur. Un ensemble à l'italienne le couronne. On l'a pu blâmer ; il nous charme, car il nous emporte dans un très beau mouvement et nous arrache des applaudissements dont nous ne nous attardons pas à discuter le principe.

Le côté pittoresque de l'opéra se développe dans le troisième acte avec la scène mouvementée des guerriers et des leudes, l'arrivée solennelle de Prétextat, que marque un très bel arioso, la page suprême due au premier compositeur, un ballet ravissant intercalé là par Saint-Saëns, et toute la scène finale, où l'appel aux armes et le chant de guerre de Mérowig, page écrite au cours des études, sont d'une belle et chaude couleur.

Le quatrième acte, rempli par un nouveau duo passionné et sensuel, taisant opposition au duo sentimental du deuxième acte, est d'une haute valeur dramatique. Les accords qui le précèdent caractérisent curieusement le personnage reptilien de Frédégonde ; la conduite en est singulièrement expressive et la péroraison en un allegro, que d'aucuns condamneront volontiers, en sa forme ancienne, ponctue énergiquement la scène, qui sans lui finirait peut-être plus logiquement, mais avec beaucoup moins d'éclat.

Le cinquième acte est d'une beauté magistrale. On l'a placé, avec raison, au premier rang des conceptions de nos compositeurs dramatiques.

L'interprétation est de premier ordre, avec Mlles Bréval et Lafargue, Mme Héglon, que la création du personnage de Frédégonde place au premier rang ; M. Alvarez, le ténor le meilleur que possède actuellement notre théâtre national ; M. Renaud, très supérieur dans Hilperick ; M. Fournets, magistral dans le rôle de Prétextat ; M. Vaguet, poétique et charmant dans celui de Fortunatus. L'orchestre est brillamment conduit par M. Taffanel. La mise en scène est belle et la recherche des costumes intéressante.

(Louis Gallet, la Nouvelle Revue, 01 janvier 1896)

Ernest Guiraud avait, en mourant, laissé inachevé la partition de Frédégonde, dont trois actes seulement avaient été écrits par lui, sans que l'instrumentation même en fût complète. Dans un sentiment d'affection pieuse et fraternelle, M. Saint-Saëns n'hésita pas à terminer l'œuvre de son ami, pour qu'elle pût être offerte au jugement du public. Il faut bien le dire, quelque regret qu'on en puisse éprouver, Guiraud n'avait pas été heureusement inspiré par le sujet cruel et brutal dont il avait accepté la donnée des mains de son collaborateur Gallet. Guiraud n'était pas l'homme des drames puissants et des grandes épopées. En vain voulait-il emboucher la trompette guerrière ; les élans héroïques n'étaient pas son fait. Ce qu'il lui fallait, c'étaient les murmures de la passion discrète les accents à demi voilés de la tendresse, le langage délicat et simple des jeunes couples amoureux. Ces physionomies farouches de Gaulois sauvages, ces figures de monstres sanguinaires, étaient plutôt faites pour épeurer sa plume que pour échauffer son esprit et exciter en lui l'inspiration. Les trois premiers actes de Frédégonde, écrits par lui, étaient donc, il faut le constater, d'une valeur très secondaire. Il n'en était pas de même des deux derniers, où M. Saint-Saëns, au contraire, avait fait preuve d'une imagination riche et puissante, soutenue par une forme d'une incomparable splendeur. Par malheur, le sujet du drame était antipathique au spectateur, qui ne savait où reposer son intérêt en présence de ces figures barbares de Frédégonde, de Hilpéric et de Brunhilda. L'ouvrage n'eut point le succès qu'on en avait espéré, et, après quelques représentations à peine, Frédégonde disparut de la scène, sans doute pour n'y jamais reparaître.

(Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1905)

Acte I

Acte II

Acte III

Acte IV

Acte V