œuvres lyriques

le Selam, ode symphonique en 4 actes pour soprano, ténor, baryton, chœur et orchestre, poésie de Théophile Gautier (Paris, 17 mars 1850)

Maître Wolfram, opéra-comique en 1 acte, livret de Joseph Méry, Paul Bocage et Théophile Gautier (Théâtre-Lyrique, 20 mai 1854 ; Opéra-Comique, 05 décembre 1873) -> faire fiche

Sacountala, ballet-pantomime en 2 actes, argument de Théophile Gautier (Opéra, 14 juillet 1858)

la Statue, opéra en 3 actes, livret de Jules Barbier et Michel Carré (Théâtre-Lyrique, 11 avril 1861 ; Opéra-Comique, 20 avril 1878)

Érostrate, opéra en 2 actes, livret de Joseph Méry et Emilien Pacini (Bade, 21 août 1862 ; Opéra, 16 octobre 1871) -> faire fiche

Sigurd, opéra en 4 actes, livret de Camille Du Locle et Alfred Blau (Monnaie de Bruxelles, 07 janvier 1884 ; Opéra, 12 juin 1885)

Salammbô, opéra en 5 actes, livret de Camille Du Locle (Monnaie de Bruxelles, 10 février 1890 ; Opéra, 16 mai 1892)

œuvres vocales

Chant des paysans, chœur à 4 voix d’hommes, pour les Volontaires de 1814 de Victor Séjour (1861)

Chœur des assiégés, chœur à 4 voix d’hommes (1861-1862)

Chœur des buveurs, chœur à 4 voix d’hommes (vers 1848)

Chœur des mendiants, chœur à 4 voix d’hommes (1861-1862)

Homme (l’), scène lyrique, poésie de Georges Boyer (1892)

Hymne des Arts, poésie de Joseph Méry (1863)

Hymne du Rhin (l’), chœur à 4 voix d’hommes, poésie de Joseph Méry (1865)

Madeleine au désert (la), scène dramatique, poésie d’Edouard Blau (Concerts Pasdeloup, 1874)

Rhin allemand (le) (1854)

Trois sonnets, poésies de Camille Du Locle

Union des arts (l’), hymne (Marseille, 1862)

Victoire !, cantate, paroles de Joseph Méry (commandée pour célébrer la victoire de Napoléon III à Solferino le 24 juin 1859, interprétée au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 27 juin 1859 par Mme Pauline Gueymard-Lauters, Cazaux et les chœurs. Elle ne fut exécutée que ce soir-là.)

mélodies

À un berceau, poésie de Pierre Dupont (1850)

Adieu Suzon, poésie d’Alfred de Musset (1854)

Amis (les), poésie de Pierre Dupont (1854)

Auberge du naufragé (l’), poésie de Pierre Dupont (1854)

Aux étoiles, poésie d’Alexis de Valon (1854)

Berthe de Normandie, poésie d’Eugène de Richemont (1849)

Blessure (la), poésie de Pierre Dupont (1854)

Chant des Syrènes, poésie de Camille Du Locle (v. 1870)

Cheval (le), poésie de Pierre Dupont (1854)

Dernier beau jour (le), poésie de Pierre Dupont (1854)

Dernier rendez-vous (le), poésie de Camille Du Locle (v. 1870)

Faucheur (le), poésie de Pierre Dupont (1854)

Fille des champs (la), poésie de Pierre Dupont (1854)

Fleur des nuits, poésie d’Eugène de Richemont (1854)

Fleuve d’oubli (le), poésie de Camille Du Locle (v. 1870)

Goum (le), poésie de Théophile Gautier (1849)

Hiamina, poésie de Désiré Léglise (1849)

Hylas, sonnet, poésie de Camille Du Locle (v. 1870)

Jeune fille d’Inspruck (la), poésie de Pierre Dupont (1852)

Larmes (les), poésie de Camille Du Locle, extrait de Maître Wolfram

Pantoum, chanson indienne, poésie de Joseph Méry (1858)

Pâturage (le), poésie de Pierre Dupont (1856)

Peseur d’or (le), poésie de Pierre Dupont (1854)

Petite étoile, poésie d’A. de Chancel (1849)

Pluie (la), poésie de Pierre Dupont (1854)

Pourquoi ne m’aimez-vous, poésie de Mathurin Régnier (1868)

Prière (1858)

Rédemption, poésie de Louis Bouilhet (1853)

Secret (le), poésie de Pierre Dupont (1854)

Sommeil, poésie de Busquet (1858)

Sous les tilleuls, poésie de Pierre Dupont (1854)

Tanko le fondeur, poésie d’Eugène de Richemont (1850)

Tristesse, poésie d’Edouard Blau (1884)

Vieille chanson, poésie de Mathurin Régnier (1869)

Vieille chanson du jeune temps, poésie de Victor Hugo (1860)

Voguons, poésie de Joseph Méry (1858)

musique sacrée

Adoro te supplex, motet pour orgue (1849)

Ave Maria, motet (v. 1848-1850)

Ave Maria, pour solo et chœur de femmes avec piano ou orgue (v. 1848-1850)

Messe pour l’arrivée du duc d’Aumale à Alger (1847)

O Salutaris hostia, motet (v. 1848-1850)

Salve regina, motet pour soprano et ténor (v. 1848-1850)

pièces pour piano et musique de chambre

Arabella, valse

Bou-Maza, quadrille sur des motifs arabes (1852)

Danse polynésienne (v. 1878)

Duettino pour hautbois et violoncelle avec piano (v. 1878)

L’huillier, Ric-rac !, quadrille créole

Marche gaie (1860-1870)

Marche tzigane, pour orchestre (1865)

Pensée mélodique (1860-1870)

Petite fantaisie à la mode antique (1860-1870)

Pièce dans le style antique (1860-1870)

Polka de la présidence (1849)

Quarante vieilles chansons du XIIe au XVIIIe siècle (Pierre Dupont, 1849-1850)

Dès l'âge de six ans, il fut mis à l'école de musique dirigée par M. Barsotti et il y obtint deux fois le prix de solfège. Envoyé à seize ans à Alger, il entra dans les bureaux de l'administration, étudia en même temps le piano, l'harmonie, organisa des concerts et composa des romances, une messe, etc. Après la révolution de 1848, M. Reyer se rendit à Paris auprès de sa tante, Mme Louise Ferrenc, y perfectionna ses connaissances musicales et produisit quelques œuvres légères. Théophile Gautier, avec qui il se lia, composa pour lui les paroles de Selam, ode symphonique dont il écrivit la musique et qui le fit avantageusement connaître (1850). Depuis lors, il a composé des opéras qui ont fondé sa réputation. « Ce qui comptera surtout à M. Reyer, dit un critique, c'est la recherche constante des formes nouvelles, en même temps que l'horreur absolue qu'il professe pour tout ce qui est lieu commun et tournure banale. Or, ce n'est pas là un mince mérite, aujourd'hui que la vulgarisation de la musique a créé, par la confusion de tous les styles et de toutes les écoles, je ne sais quelle phraséologie plate et insipide qui tendrait à envahir l'art, si la destinée de l'art était absolument dans la main des compositeurs médiocres. » M. Reyer a donné des articles de critique musicale à la Presse, à la Revue de Paris, au Courrier de Paris, au Moniteur, à la Revue française, et il a succédé, en 1866, à Berlioz comme rédacteur du feuilleton du Journal des Débats. Il est, depuis 1862, chevalier de la Légion d'honneur. M. Reyer a composé : un Salve Regina, un Ave Maria, un O salutaris hostia, une Cantate, exécutée à l'Opéra ; l'Union des arts, hymne, paroles de Méry, composé pour l'inauguration d'une nouvelle société d'artistes à Marseille, en 1862 ; recueil de quarante chansons anciennes, dont il a écrit les accompagnements, etc. ; le Selam, ode symphonique avec des airs et des chœurs (Théâtre-Italien, 5 avril 1850) ; Maître Wolfram, opéra-comique en un acte, paroles de Méry et Théophile Gautier (Théâtre-Lyrique, 20 mai 1854), production bien supérieure à la plupart des petits chefs-d'œuvre du genre léger. Nous avons consacré un article à cet opéra, qui a été repris avec un grand succès à l'Opéra-Comique en 1873 ; Sacountala, ballet-pantomime en deux actes, de Théophile Gantier et Lucien Petipa (Opéra, 14 juillet 1858), dont les mélodies sont simples, franches et d'un bon caractère ; la Statue, opéra en trois actes et cinq tableaux, paroles de MM. Michel Carré et Jules Barbier (Théâtre-Lyrique, 11 avril 1861). Outre qu'il y a dans cet opéra une grande dépense de savoir, on a remarqué avec quel soin le compositeur avait groupé les timbres de son orchestre pour en obtenir des effets d'une grande variété, avec quel amour du pittoresque et de la couleur locale certains morceaux étaient combinés ; Erostrate, opéra en deux actes, paroles de Méry et de M. Emilien Pacini (théâtre de Bade, 21 août 1862). Le jour de la répétition, M. Reyer reçut la décoration de la Légion d'honneur. La reine de Prusse, qui assistait à la première représentation de cet ouvrage, fit demander le compositeur, le complimenta et lui envoya peu de temps après la décoration de l'Aigle rouge. Cet opéra, représenté au Grand-Opéra de Paris (octobre 1871), ne fut joué que deux fois. Depuis lors, M. Reyer a fait entendre des fragments d'un opéra intitulé Sigurd (1873), un morceau intitulé la Madeleine au désert, au concert du Cirque d'hiver, par M. Bouhy, en mars 1874, etc. Sous le titre de Notes de musique (1875, in-12), M. Reyer a publié des morceaux choisis tirés des nombreux articles qu'il a fait paraître dans le Moniteur universel et le Journal des Débats. Les anecdotes abondent dans ce livre intéressant et rempli d'impressions originales.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 1872-1876)

Aux œuvres citées précédemment il faut ajouter la belle partition de Sigurd (Opéra, 1885), auquel nous consacrons un article. M. Reyer a été élu membre de l'Institut en 1876 en remplacement de Félicien David. Il a terminé en 1889 un grand opéra, Salammbô, tiré du célèbre roman de Flaubert.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 2e supplément, 1888)

Son œuvre musical est consacré à peu près entièrement au théâtre. Il y débuta en 1854 avec Maître Wolfram, et y affirma son talent par un succès éclatant, avec la Statue (1861). En 1876, il entrait à l'Académie des beaux-arts. De 1861 à 1884, il connut des années de luttes et d'épreuves en se voyant refuser par les directeurs de théâtre son Sigurd, trop conforme pour le temps à l'esthétique wagnérienne. C'est à la Monnaie de Bruxelles, à soixante ans passés, qu'il put faire représenter Sigurd (1884), puis Salammbô (1890), repris respectivement à l'Opéra de Paris en 1885 et 1892. Le public fut aussitôt conquis. Depuis ce temps, Reyer avait cessé de produire. Sa musique révèle une étude approfondie des maîtres, de Gluck, de Beethoven, de Weber. Il professait une admiration très vive pour Berlioz et pour R. Wagner, et ses deux grandes œuvres sont ordonnées suivant le système wagnérien. Reyer fut un artiste personnel et consciencieux, qui ne consentit jamais à sacrifier à la mode. Sa musique est faite de sincérité, d'inspiration, plus que de métier : elle abonde en mélodies héroïques ou touchantes, toujours fraîches et originales. Son indépendance fut la même dans la critique. Succédant à Berlioz en 1866 dans les fonctions de chroniqueur musical du Journal des Débats, il y donna pendant près de trente ans (jusque vers 1893) des articles où il enveloppait avec art la satire dans l'éloge, se montrait combattit, ironique, mais pourtant accueillant aux jeunes qui méritaient d'être distingués. Affectant un air bourru, volontiers mystificateur avec les indifférents, il excellait à refroidir les enthousiasmes encombrants. Toutes sortes de légendes couraient sur son compte ; la presse fut un moment occupée d'un soi-disant opéra : le Capucin enchanté, que le maître préparait : simple plaisanterie que Reyer avait fait adopter à un reporter trop pressant. Il venait peu à Paris, où il n'avait qu'un pied-à-terre des plus simples : il ne se plaisait qu'au Lavandou, où il jouait aux dominos avec les pêcheurs, où tout le monde connaissait sa silhouette petite et militaire, sa moustache robuste et sa pipe, à laquelle il se plaisait à attribuer le meilleur de son inspiration. Ses lettres intimes, d'un tour spirituel, laissent voir une âme au fond passionnée et sentimentale.

(L. J., Larousse Mensuel Illustré, avril 1909)

Il entra à l’âge de six ans à l'école communale de musique dirigée par M. Barsotti, qui, trouvant en lui d'heureuses dispositions réunies à une jolie voix de soprano, en fit un bon lecteur : le premier prix de solfège fut décerné deux fois au jeune Reyer dans les concours de son école. Ses parents ne le destinant pas à la profession de musicien, il fut envoyé à Alger, à l'âge de seize ans, et entra dans les bureaux de son oncle (M. Louis Farrenc), aujourd'hui trésorier payeur de la province de Constantine. Le affaires administratives, pour lesquelles M. Reyer avait peu de penchant, ne le détournaient pas de son goût pour la mutique. Il jouait du piano, étudiait avec ardeur l'harmonie, organisait des concerts et devenait l’âme des salons où l'on faisait de la musique. Bientôt il fit ses premiers essais de composition dans des romances qui obtinrent de la vogue et se chantent encore ; enfin, lorsque le duc d'Aumale arriva à Alger, M. Reyer composa une messe qu'il dédia à la duchesse, et qui fut exécutée solennellement devant les princes. De bonnes choses furent remarquées dans cet œuvre, resté inédit jusqu'au moment où cette notice est écrite.

Après la révolution de 1848, M. Reyer se rendit à Paris, avec le dessein de se livrer sans réserve à la culture de l'art vers lequel il se sentait entraîné. Son premier soin fut de perfectionner, par des études nouvelles, ses connaissances dans la partie technique de la composition : ce fut sa tante, Mme Louise Farrenc, qui le dirigea dans ce travail, rendu facile par la vive intelligence du jeune artiste. Après avoir produit quelques œuvres légères qui ne lui fournissaient que d'insuffisantes ressources pour son existence, M. Reyer se lia d'amitié avec Théophile Gautier, qui écrivit pour lui le poème d'une ode symphonique, avec des airs et des chœurs, sur un sujet oriental dont le titre était le Selam. Cet ouvrage fut exécuté avec succès au Théâtre-Italien, le 5 avril 1850 ; la critique toutefois opposa au Sélam le Désert de Félicien David, et crut voir dans l'un de ces ouvrages une imitation de l'autre, quoique M. Reyer n’eût puisé ses mélodies que dans son propre fonds, au lieu de les emprunter, comme son prédécesseur, aux chants des Arabes. Au Selam succéda Maître Wolfram, opéra en un acte, dont le poème était de Méry, et qui fut représenté au Théâtre-Lyrique, le 20 mai 1854, quelques jours avant sa clôture. Repris plus tard à l'Opéra-Comique, il est resté au répertoire. Les conditions désavantageuses de la carrière de compositeur dramatique en France se montrent avec évidence dans celle de M. Reyer, car ce n'est qu'à de longs intervalles qu'il lui est donné d'aborder la scène. Le 20 juillet 1858 il fit représenter à l'Académie impériale de musique Sacountala, ballet en deux actes sur un sujet indien, dont le scenario était de Théophile Gautier. Malheureusement la première représentation ne précéda que de peu de jour le départ pour Pétersbourg de Mme Ferraris, qui y jouait le rôle principal, et, plus malheureusement encore, les décors de Sacountala furent brûlés dans l'incendie du magasin de l'Opéra, rue Richer. La Statue, opéra en trois actes de M. Reyer, fut joué au Théâtre-Lyrique, le 11 août 1861, et y obtint un succès mérité. On y a remarqué, au premier acte, le chœur des fumeurs d'opium, la romance Toi que n'atteint pas l’ardeur du soleil, le finale du deuxième acte, le chœur Bonjour, Bonjour, dont le caractère a de l'originalité, au troisième acte le duo de Margyane et Sélim, et le trio qui le suit. En général, la partition de la Statue fait apercevoir dans le talent de M. Reyer un cachet individuel auquel il ne manque qu'une plume plus exercée dans l'art d'écrire : la clarté, la simplicité s'y font parfois désirer. Le 21 août 1862, cet artiste a fait représenter à Bade Érostrate, opéra en deux actes, dont le livret était écrit par Méry et M. Pacini. Le jour même de la répétition générale, l'auteur de la musique reçut la décoration de la Légion d'honneur. La reine de Prusse, qui assistait à la première représentation de cet ouvrage, fit demander le compositeur, le complimenta et lui envoya peu de temps après la décoration de l'Aigle rouge. Les autres productions de cet artiste consistent en mélodies détachées, parmi lesquelles on remarque un Salve Regina, un Ave Maria et un O salutaris hostia, une cantate exécutée à l'Opéra, un hymne intitulé l'Union des Arts, paroles de M. Méry, pour l'inauguration d'une nouvelle société d'artistes à Marseille, en 1862, et un recueil de quarante chansons anciennes, dont il a écrit les accompagnements. Au moment où cette notice est écrite (1863), M. Reyer travaille à un opéra en cinq actes destiné à l'Académie impériale de musique (l'Opéra). Ses tendances sont celles que les succès des ouvrages de Weber ont données à l'Allemagne : ne pas se laisser trop entraîner sur cette pente, qui a conduit fatalement aux excès de l'époque actuelle et à l'anéantissement du goût ! M. Reyer a donné des articles de critique musicale dans les journaux la Presse, la Revue de Paris, le Courrier de Paris, et d'autres.

(François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, 1866-1868)

Reyer, l'un des maîtres les plus distingués de la nouvelle école française, a été élu membre de l'Académie des Beaux-Arts en 1876, en remplacement de Félicien David. Les circonstances, si peu favorables souvent à nos artistes, n'ont pas été propices à M. Reyer, qui depuis quinze ans n'a pu se produire à la scène avec un ouvrage nouveau, bien qu'il ait en portefeuille un grand opéra en 5 actes, Sigurd, dont il a fait exécuter quelques fragments dans les concerts. Ce n'était pas, en effet, un ouvrage nouveau qu'Erostrate, opéra en 2 actes qui fut représenté à l'Opéra le 16 octobre 1871, après avoir fait sa première apparition sur le théâtre de Bade neuf ans auparavant ; par malheur pour le compositeur, le livret d'Erostrate, aussi bien que la partition, dut en cette circonstance subir de profondes modifications, et il en résulta dans l'allure générale de l'œuvre un manque d'équilibre et de proportions qui fut nuisible à son succès. Au mois de novembre 1873, M. Reyer transporta à l'Opéra-Comique sa partition de Maître Wolfram, petit acte plein d'élégance et de charme qui avait été naguère accueilli avec la plus grande faveur au Théâtre‑Lyrique, et qui, modifié et remanié pour cette reprise, ne fut pas moins heureux que précédemment. Le 20 avril 1878, l'Opéra-Comique reprenait aussi la Statue, la production la plus importante du compositeur et l'une des œuvres les plus poétiques, les plus savoureuses et les plus originales qui se soient fait jour en France depuis vingt ans. Je ne puis pourtant, à ce sujet, m'empêcher de regretter que M. Reyer ait cru devoir alourdir la marche générale de cet ouvrage en en supprimant le dialogue et en le remplaçant par des récitatifs. Quelle que soit la valeur de ceux-ci, on doit remarquer que l'œuvre, qui n'avait pas été conçue dans la forme du drame lyrique, ne semblait pas devoir comporter cette forme, et que le milieu, où elle se produisait de nouveau n'était pas favorable à ce changement. Cette observation faite, la Statue n'en reste pas moins une partition charmante, pleine de poésie, et souvent exquise.

M. Reyer a peu écrit en dehors du théâtre. Il a fait exécuter aux Concerts populaires, le 22 mars 1874, une scène dramatique pour voix de basse, la Madeleine au désert, qui a été chantée par M. Bouhy. On connaît aussi de lui quelques chœurs à quatre voix d'hommes, l'Hymne du Rhin, le Chant du Paysan, Chœur des buveurs, Chœur des assiégés, quelques morceaux détachés, et enfin un recueil de Dix Mélodies pour chant et piano (Paris, Choudens, in-8°), dont quatre sont extraites des œuvres dramatiques de l'auteur.

M. Reyer, qui est un écrivain distingué en même temps qu'un musicien de talent, a été chargé de la rédaction du feuilleton musical du Journal des Débats, lors de la retraite de Berlioz. Depuis lors, il a publié sous ce titre : Notes de musique (Paris, Charpentier, 1875, in-12), un volume formé d'un choix de ses meilleurs articles. M. Reyer a été nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1862.

(François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, suppl. d’Arthur Pougin, 1878-1880) 

Ernest Reyer assis devant sa maison de Mouthier-Haute-Pierre (Doubs)

Ernest Reyer au balcon de sa villa du Lavandou (Var)

Ernest Reyer à Mouthier-Haute-Pierre

Ernest Reyer au Lavandou

Il commença ses études musicales à l'école Barsotti, et les continua à Alger, tout en se livrant à des occupations administratives. Après avoir débuté par quelques romances, il écrivit une messe à l'occasion du voyage du duc d'Aumale en Algérie, et la dédia à la duchesse. En 1848, il vint à Paris reprendre ses études de composition sous la direction de Mme Farrenc, sa tante, et donna au théâtre Italien le Selam, composé sur un poème de Th. Gautier (1850). Maître Wolfram (Théâtre-Lyrique, 1854) ; Sacountala, ballet (Opéra, 1858), et enfin la Statue (Théâtre-Lyrique, 1864), dont le succès eut un grand retentissement, achevèrent de mettre en relief les qualités originales du maître français, disciple de Berlioz. En 1862, son Érostrate, donné à Bade, lui valut de grands éloges ; malheureusement cet opéra, repris à Paris en 1874, dut subir de tels changements, que son succès en fut ébranlé. Le Sigurd de M. Reyer n'a pas encore été représenté ; mais les fragments qu'il en a fait entendre dans les concerts sont assez remarquables pour donner bonne opinion de l'ouvrage. On doit encore à ce compositeur plusieurs morceaux détachés, parmi lesquels on cite : la Madeleine au désert, avec orchestre ; des chœurs pour voix d'hommes : Chœur des buveurs, l'hymne du Rhin, etc. ; enfin, quelques mélodies. En 1876, M. Reyer a succédé à l’Académie des beaux-arts à Félicien David. Critique musical du Journal des Débats depuis la mort de Berlioz, il a publié un volume de souvenirs intitulé Notes de musique (1875).

(Georges Baudouin, Petite encyclopédie musicale, 1884)

Avant d'aller aux compositeurs de musique, la gloire parisienne en fait des martyrs, comme cet homme de grand talent, et ce malgré d'éclatants débuts. Quarante ans après la venue de la Statue, opéra qui eut le plus vif succès à l'ancien Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple, les directeurs qui se sont succédé à l'Académie nationale de musique l'ont berné comme un jeune homme. A soixante ans, ce membre de l'Institut, ce critique musical du Journal des Débats, a été forcé de faire jouer Sigurd à Bruxelles. Ce n'est qu'après le très grand succès obtenu par l'œuvre en Belgique, qu'il s'est trouvé enfin un directeur de l'Opéra pour la monter à Paris, et ce en plein mois de juillet, alors que le tout Paris est à la campagne.

Toutefois, on peut plaider les circonstances atténuantes en faveur des nombreux directeurs de Paris qui ont refusé Sigurd. Ernest Reyer a tout fait pour s'aliéner les sympathies ; il avait trop d'esprit pour parvenir agréablement ; en flattant les vanités bien placées, il eût forcé toutes les portes ; en les massacrant sans pitié dans le feuilleton des Débats, il les a toutes verrouillées devant son œuvre. C'est pour ce motif que Reyer, ne pouvant pas faire jouer ses opéras à Paris, a été forcé de les exporter. En 1862, Bade vit la première représentation d'Érostrate, repris ensuite sans succès à Paris ; en 1884, Bruxelles eut la première de Sigurd, qui, par la force des choses, opéra plus tard une rentrée triomphale dans la patrie. On verra par la suite combien, le plus souvent, on achète chèrement ce qui s'appelle la gloire à Paris.

Le cas de Reyer est certainement un des plus extraordinaires ; il ne s'agit plus ici d'un débutant plein de promesses qu'on lanterne d'année en année pour lui confier à la fin un ballet en un acte, qui, en moyenne, est joué onze fois. Il s'agit de l'auteur de la Statue et d'un membre de l'Institut qui a dû passer la frontière avec son œuvre, aussi bien que Massenet, auteur du Roi de Lahore et également membre de l'Institut. Sans les directeurs belges, Hérodiade, applaudi maintenant aux quatre coins du monde, excepté à Paris, n'aurait jamais vu le feu de la rampe. Je ne veux pas entrer ici dans une discussion sur la nécessité d'un théâtre italien dont on reparle au début de chaque saison d'hiver ; en un mot, je ferai connaître mon opinion : je me moque de Bellini, Cherubini et de plusieurs autres comme d'une guigne. Un seul musicien de talent de l'école française me semble plus intéressant que toutes ces vieilles gloires italiennes qui nous touchent si fort. A part Verdi, qui s'est dérangé en personne pour nous faire entendre sa Messe et puis Aïda, et qui surtout a écrit une œuvre, Don Carlos, pour notre première scène lyrique, je ne vois pas la nécessité de renvoyer nos compositeurs de talent au-delà de la frontière pour reprendre, trois fois par semaine, la Sonnambula et autres tralalas de la même valeur d'art.

L'abonné qui, en 1884, a lu dans son journal la relation de la première soirée de Sigurd à Paris, se figure que rien dans la vie ne vaut la situation d'un compositeur de musique qui remporte un succès sur notre première scène lyrique : dans sa pensée, il a dû entrevoir Reyer buvant toutes les ivresses dans les coulisses de l'Opéra ; le cher abonné a dû croire que Reyer, entouré du corps diplomatique et de la fine fleur du high-life, recevait, lui, des félicitations délirantes, tandis que le corps de ballet exécutait autour du groupe une ronde d'allégresse. C'est là un pur rêve d'opium. La réalité est sombre, on pourrait même dire sinistre.

Cet artiste a mis plusieurs années de sa vie à écrire la partition de Sigurd. Que de pénibles illusions pendant ce long et pénible travail ; de son piano, il a entrevu l'accueil enthousiaste du directeur, les soins dont on entourait l'œuvre si tendrement caressée ; il n'a pas passé une fois devant l'Opéra sans se dire : Ce sera pour l'année prochaine ! Enfin, la partition est prête, entièrement orchestrée. Alors, l'artiste se trouve en présence d'un directeur qui, froidement, lui dit : « Vous avez mis trois ans à faire votre opéra. Moi, en cinq minutes, je vous déclare que je ne veux pas le jouer. » L'artiste ne dit rien, prend son chapeau et sa partition et rentre chez lui ; devant ce piano d'où l'inspiration s'est envolée aux heures douces du travail, l'artiste, maintenant, pense à la réalité des choses humaines ; il serre l'œuvre dans son armoire et se dit : « J'attendrai qu'un autre directeur arrive ou qu'on crée enfin un nouveau Théâtre-Lyrique, soutenu par l'État. Quelques années se passent dans l'attente. Tout à coup, une grande rumeur sur les boulevards : Halanzier s'en va et Vaucorbeil est nommé. Ah ! ah ! se dit l'artiste, mon heure est venue ! Nouvelles tentatives et nouveaux déboires, et, à la fin, écœuré, cet artiste, bafoué quoique membre de l'Institut de France, se jette sur la poitrine de deux directeurs belges qui consentent à le jouer. La presse parisienne est appelée à Bruxelles, et à sa fierté de constater le succès d'un compositeur français se mêle aussitôt, et très naturellement, le remords et même un peu de honte qu'on en soit réduit à confier l'avenir de la musique française à un pays étranger.

Enfin le pauvre M. Vaucorbeil meurt. Il est toujours agréable pour un nouveau directeur de jouer une œuvre refusée par son prédécesseur. M. Ritt décrète l'amnistie pour Sigurd, condamné à la déportation. L'exilé rentre. On le met à l'étude. L'artiste a vieilli de dix ans, il a perdu toute la grande maturité de l'âge dans des démarches inutiles, suivies de refus blessants. Mais enfin, pense-t-il, celle fois, je serai récompensé de tout. Me voici à l'Opéra. On me joue en pleine canicule et alors que le tout Paris s'apprête à quitter la ville après le Grand-Prix. Mais enfin, se dit-il encore, j'aurai cette belle première soirée devant toutes les intelligences de mon pays ! C'est toujours cela !

Voilà ce que se dit cet artiste qui a attendu ce moment pendant dix ans. Et alors quelques jours avant la première, froidement on lui fait cette communication cruelle : « Il y a une heure de musique de trop dans votre œuvre ; il faut couper une heure de musique. » De même on dit à son tailleur : « Les manches de mon veston sont un peu trop longues, il faut les raccourcir de deux centimètres. » Qui dit cela à l'artiste ? C'est le cinquième ou sixième directeur qui a passé sur son œuvre en dix années. Vous entendez bien : il faut couper une heure de musique afin que l'abonné ait le temps de fumer son cigare après son dîner et d'arriver vers les huit heures et demie, satisfait de son repas et de son cigare. Voilà à quelles misères est réduite la question d'art au théâtre. Le directeur, cette fois, n'est pas coupable ; une partie de sa fortune est engagée dans l'entreprise ; il est forcé de tenir compte du goût de ses abonnés. Si Meyerbeer avait à recommencer sa carrière, il lui faudrait couper une heure de musique dans chacune de ses œuvres. Rossini ne pourrait plus faire jouer Guillaume Tell dans sa version première. Maintenant, le directeur lui dirait d'un ton enjoué :

— Cher maître ! il ne faut pas compter sur les dilettanti de nos jours avant huit heures et demie ou neuf heures moins un quart. Comme entrée de jeu, nous allons couper l'ouverture. Le trio fait longueur aussi, de même que la conjuration des cantons. En coupant ces trois morceaux, nous élaguerons l'heure de musique, qui, réellement, est de trop dans votre partition, et tout marchera comme sur des roulettes.

Voilà ce qu'on dirait aujourd'hui à Rossini.

Je ne sais pas ce que Rossini aurait répondu à ces ouvertures, mais Reyer, au bout de dix années d'attente, a protesté ; il avait assez trimé, assez souffert de mille blessures d'amour-propre. On lui imposait, entre autres mutilations, le sacrifice de l'ouverture de Sigurd, une belle page cent fois applaudie dans nos concerts. Inutile d'expliquer à mes lecteurs quel désarroi la suppression de cette ouverture a jetée dans le premier acte. C'est que le monsieur qui n'avait pas encore pris son café eût été très vexé si l'on avait joué l'ouverture avant son arrivée. Mieux valait donc la jeter au panier. Quelles misères, grand Dieu, dans cette carrière ! Quels froissements d'orgueil il faut subir, à quels échecs humiliants il faut s'exposer pour arriver, au bout de dix ans, à faire jouer un opéra à Paris! Alors l'écœurement de l'artiste est à son comble ! Il lui faut consentir à la mutilation de son œuvre si longtemps et si injustement dédaignée, ou il n'y a rien de fait. Dans le dernier cas, Ernest Reyer rentrerait chez lui avec sa partition ; il recommencerait à courir pendant dix ans ; il emploierait ce qui lui reste à vivre à de nouvelles démarches ; il attendrait la venue successive de six autres directeurs dont aucun peut-être ne jouera l'ouvrage tel qu'il est sorti de la pensée de l'artiste.

Que lui reste-t-il à faire ? Rien, sinon de tolérer qu'on représente Sigurd dans la coupe agréable au monsieur qui ne peut pas arriver avant neuf heures moins dix. Abreuvé d'amertume, frappé dans sa fierté, atteint dans ses convictions d'artiste, il n'est pas, le soir de la première représentation, au milieu de ses interprètes. Vous l'auriez pu voir, ce soir-là, à l'entresol d'une brasserie voisine de l'Opéra, où, ignoré des consommateurs qui jouaient leurs bocks au domino à quatre, il attendait que se décidât le sort de cette œuvre évincée pendant dix ans, refusée par deux directeurs de l'Opéra, exportée à Bruxelles, puis ramenée en France pour y être dépouillée d'une heure de musique qui avait peut-être coûté une année de fièvre à l'artiste. Voilà, cher lecteur, ce qu'est en réalité, de nos jours, cette carrière de compositeur de musique ; voilà sa vie pleine de tristesses, de déboires et de découragements, et voilà tout au juste comment on achète ce qu'on appelle la gloire parisienne, c'est-à-dire à peine quelques heures de satisfaction d'artiste, après trente années d'une carrière qui est, en réalité, le pire des enfers !

Pour chercher la gloire dans cette carrière aride, il faut ou être riche de naissance, comme le fut Meyerbeer, ou se résigner à une vie modeste. Aujourd'hui encore, malgré ses succès considérables, Massenet donne toujours des leçons pour pouvoir travailler avec une entière indépendance d'esprit. Ernest Reyer, lui, a façonné sa vie de telle sorte que, n'ayant pas de grands besoins, il peut se passer de tout le monde. Son feuilleton des Débats, son siège à l'Institut, qui lui rapporte quinze cents francs par an en jetons de présence, et sa place de bibliothécaire à peu près honoraire à l'Opéra, une véritable sinécure offerte par l'État avec trois mille francs d'appointement, suffisent à cet entêté et à ce modeste de la vie. Ce membre de l'Institut est installé dans un tout petit appartement de garçon au cinquième étage de la rue de La Tour-d'Auvergne ; on y arrive par un escalier qu'un laquais de bonne maison rougirait d'escalader. Demeure modeste mais logis d'artiste s'il en fut, arrangé avec un goût parfait et où le musicien s'entoure des partitions préférées. Autour de lui, pas le moindre signe de cabotinage ; ni couronnes offertes par un orphéon de province en délire, ni médailles frappées à son effigie par une petite ville où il aurait dirigé l'exécution d'une de ses œuvres ; la vie modeste, laborieuse, des débuts, continue tranquillement sans un regret, sans un découragement. S'il est parfois au fond de l'âme, Reyer ne le laisse pas voir : dans sa carrière déjà longue, il a assisté à bien des triomphes, qui l'ont laissé froid, et à bien des chutes, qui lui ont fait hausser les épaules : le succès de ceux dont il abhorre l'art, ne l'a pas abattu ; il n'a pas le goût du luxe ; donc il se moque de la fortune ; il est content de lui, donc il se moque de l'opinion des autres ; il se suffit et cela lui suffit. Si le découragement le saisit parfois, ce que j'ignore, Reyer pense à son ami Berlioz, si longtemps dédaigné, et dont l'art a surgi de la tombe pour s'élancer dans une apothéose qui aura prochainement sa consécration dans la statue qu'on érigera sur une place publique à ce grand conspué de jadis.

(Albert Wolff, la Gloire à Paris, 1886)

Reyer n'a jamais rien écrit pour l'orchestre : le style symphonique lui est demeuré complètement étranger. Peut-être faut-il voir là une conséquence de son éducation musicale première, trop longtemps négligée, qui ne lui a pas permis de se familiariser assez complètement avec les procédés techniques indispensables pour écrire avec facilité ce genre de musique. Quoiqu'il en soit, il est assez rare, depuis que la musique symphonique a produit ses chefs-d'œuvre, de rencontrer un musicien qui ait écrit aussi exclusivement pour la scène, ou tout au moins pour la voix. Reyer n'en est pas moins d'ailleurs un des artistes les plus originaux et les plus intéressants de la seconde moitié de ce siècle. Sans doute, on peut relever dans son écriture des imperfections assez fréquentes. Son harmonie n'est ni très variée, ni toujours très pure ; son orchestre, plus puissant qu'ingénieux, est loin d'être traité avec le soin et l'élégance que nous trouvons chez d'autres maîtres. Mais ces légères taches sont amplement rachetées par la sincérité de la pensée et la franchise de l'accent. La phrase mélodique, souvent d'une extrême pureté de formes, est toujours très originale : son style tout entier, même en ses défauts, est bien à lui et ne procède servilement d'aucun autre. Sans avoir accepté les idées que Wagner a fait prévaloir dans la conduite et la facture du drame lyrique, Reyer s'est toujours interdit les abus et les fautes de goût qui ont, en ce siècle, déshonoré l'opéra. Il s'en est toujours tenu, et avec raison, à l'opéra classique de Gluck et de Weber auxquels il fait plus d'une fois songer. Sous ce rapport, c'est bien un disciple de Berlioz. Aussi ses ouvrages, sans être très classiques de forme, sont-ils assurés de garder longtemps un rang élevé dans l'estime des musiciens qui ne sont point étroitement inféodés à un idéal exclusif, et qui savent admirer les œuvres fortes et sincères partout où elles se présentent.

(Henri Quittard, la Grande Encyclopédie, 1885-1902)

caricature de Cham (l'Illustration, mars 1862)

Ernest Reyer par Luque (les Hommes d'aujourd'hui, 1886)

caricature d'Henriot (Journal amusant, 15 février 1890)

Bien qu'il soit né à Marseille, M. Ernest Reyer n'a ni l'accent ni le type d'un Marseillais. Tournure d'officier de cavalerie, ce qui fait que, dans l'intimité, ses amis l'appellent Colonel. Mais on l'appelle aussi l'auteur de Sigurd et de Salammbô, ce qui est plus glorieux pour lui.

Artiste de conscience et de conviction, Reyer n'a jamais dévié de la voie ou il s'est engagé, n'a jamais fait d'avances au public, et, sans se prodiguer à la foule, il a laissé tranquillement ses œuvres s'imposer peu à peu à l'admiration des amateurs. De là vient peut-être cette réputation de sauvagerie, de brusquerie et d'humeur un peu difficile qu'on lui a faite et qu'il n'a pas essayé de détruire ; mais ces farouches aspects ne sont chez lui qu'un masque pour se garer des indiscrets et des flagorneurs, et se changent vite en une cordiale affection, qui n'a rien de banal, pour ceux dont il a éprouvé l'amitié solide et qui sont en ferme communion d'idées avec lui sur les principes et le but de l'art musical.

Après un séjour de quelques années en Algérie, auprès d'un de ses oncles qui occupait un poste élevé dans la Trésorerie de l'Armée, le jeune Reyer vint à Paris contre le désir de ses parents qui le destinaient à la carrière administrative. L'amitié de Théophile Gautier, qu'il avait connu à Alger, lui fut d'un grand secours ; c'est sous la direction de sa tante, Mme Louise Farrenc, compositeur de grand mérite et savant professeur, qu'il put achever ses études musicales à peine ébauchées jusque-là.

La protection de Théophile Gautier lui permit de faire exécuter au Théâtre-Italien une Ode-Symphonie orientale avec chœurs et soli, le Selam, dont l'illustre Théo lui avait fourni le poème : œuvre de jeunesse dans laquelle de piquants effets d'orchestre et une certaine originalité d'inspiration furent très remarqués. Peu d'années après, en 1854, fut donné au Théâtre‑Lyrique un petit opéra cornique avec chœurs, intitulé Maître Wolfram, dont le livret, signé de Méry, était en réalité de huit ou dix auteurs et dont la musique avait un charme très appréciable : elle ne ferait certainement pas mauvaise figure aujourd'hui, sur la scène de l'Opéra-Comique, à côté des Noces de Jeannette et du Chalet.

En 1858, M. Reyer faisait représenter à l'Opéra un grand ballet imaginé par Th. Gautier et dansé par Mme Ferraris, Sakountala, mais dont les décors furent détruits dans un incendie. Trois ans après, il donnait au Théâtre-Lyrique cette partition si colorée, si poétique et si dramatique de la Statue, qui le mettait en pleine lumière et fixait sur lui l'attention du monde musical.

Presque aussitôt après la Statue, Reyer, que Berlioz avait fait connaître à Bénazet, l'impresario du Théâtre de Bade, écrivait pour cette scène internationale un Érostrate qui obtint là-bas le plus vif succès, et qui n'en aurait pas moins à Paris s'il était monté sérieusement. Il le fut déplorablement en 1871 ; Reyer dut retirer son opéra, dont ni le public ni certains musiciens n'avaient discerné, dès lors, les très grandes beautés.

Voici maintenant les vingt années d'attentes et de démarches vaines pendant lesquelles Reyer, malgré l'éclatant succès de sa Statue, ne put faire agréer au directeur de l'Opéra, qu'il s'appelât Perrin, Halanzier ou Vaucorbeil, certain grand opéra : Sigurd, auquel il travaillait lentement, désespérant de le voir jamais représenter, et qu'il donna, en désespoir de cause, aux directeurs de la Monnaie. Il suffit, à présent, de citer ce nom de Sigurd pour évoquer le souvenir d'une des œuvres capitales de l'art musical en cette fin de siècle. Quand on fit revenir de Bruxelles cette œuvre (juin 1886), les directeurs de l'Opéra demandèrent à Reyer des coupures, ce qui amena entre eux une brouille prolongée.

Le même fait se reproduisit pour Salammbô, qui dut partir pour Bruxelles (février 1890), avant de venir triompher à Paris (mai 1892), sous les auspices de l'admirable tragédienne lyrique Mme Rose Caron, qui semble l'interprète née de la musique de Reyer.

Ces deux œuvres magistrales, qui durent d'abord surprendre un peu le public, tant elles flattaient peu son goût invétéré pour les banalités vocales et les creuses formules, fixèrent peu à peu son attention, puis soulevèrent son admiration par la force de la conception dramatique et la délicieuse poésie qui s'en dégage. Trois qualités maîtresses distinguent ces œuvres : d'abord, le charme et la saveur de l'idée mélodique absolument personnelle ; ensuite l'exacte appropriation de la musique à la parole, à la situation dramatique, enfin la richesse et le coloris de cette instrumentation, où l'on retrouve l'influence de ses deux maîtres préférés Weber et Berlioz, mais sans emprunt ni imitation servile.

Lu sur un Album cette phrase de l'auteur de Sigurd : « Les Italiens et les Allemands aiment la musique ; les Français ne la détestent pas… »

(Figures contemporaines tirées de l’album Mariani, 1899)

Il est mort dans sa propriété du Lavandou, près de Toulon. Ce musicien, qui devait parvenir au faîte des honneurs, débuta tard comme compositeur, ayant commencé la vie comme fonctionnaire. Il composait lentement et ne fut jamais complètement maître de la technique de son art ; aussi a-t-il produit relativement peu, bien qu'étant parvenu à un âge avancé. Mais son œuvre est marquée au cachet de son tempérament très personnel et occupe avec raison une place en vue au répertoire du grand opéra français.

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)