Sa carrière à l'Opéra-Comique

Elle y débuta (2e salle Favart) le 20 février 1852 en créant le Carillonneur de Bruges (Béatrix) d’Albert Grisar.

Elle y créa le 14 avril 1852 Galathée (Pygmalion) de Victor Massé ; le 16 novembre 1852 la Fête des Arts (la Sculpture) d’Adolphe Adam ; le 15 août 1859 Cantate de Jules Duprato ; le 29 novembre 1859 Yvonne (Yvonne) d’Armand Limnander.

Elle y chanta le Pardon de Ploërmel (Hoël, octobre 1860).

Sa carrière à l'Opéra de Paris

Elle y débuta (salle Le Peletier) le 13 février 1854 dans le Prophète (Fidès).

Elle y créa le 15 août 1854 Hymne à la gloire de la reine Hortense et Bousquet ; le 18 octobre 1854 la Nonne sanglante (Agnès) de Charles Gounod.

Elle y chanta la Favorite (Léonore, 1854) ; Guillaume Tell (Mathilde) ; le Trouvère (Azucena, 100e, 08 février 1863).

Sa carrière au Théâtre-Lyrique

Elle y débuta (place du Châtelet) le 30 décembre 1869 en participant à la première de la Bohémienne (la reine Mabb) de Michael William Balfe [version française d’Henri de Saint-Georges, airs nouveaux de Jules Duprato].

[Création du Carillonneur de Bruges à l’Opéra-Comique]

La débutante, Mlle Wertheimber, déjà connue, grâce aux exercices du Conservatoire, est une grande jeune fille à la taille élancée, à la physionomie poétique et intéressante ; sa voix de mezzo-soprano embrasse une étendue de plus de deux octaves, elle est d'un timbre vibrant, d'une grande homogénéité, d'une justesse parfaite, et la cantatrice s'en sert avec une habileté rare ; mais cette voix, tant pour le volume que le diapason, et même les qualités expressives, me paraît beaucoup mieux convenir au genre du grand opéra qu'à celui de l'opéra-comique ; elle ne saurait s'adapter à aucune partie du répertoire de ce dernier théâtre, et si l'on veut l'utiliser, il faudra écrire spécialement pour elle ; sur notre première scène lyrique, au contraire, elle trouverait mille occasions de se produire avec avantage. Une considération non moins importante, c'est que Mlle Wertheimber, si bonne à entendre quand elle chante, ne fait pas éprouver, à beaucoup près, une sensation aussi agréable dans le dialogue : son organe parlé est peu flatteur, et sa prononciation des plus défectueuses.

(E. Viel, le Ménestrel, 29 février 1852)

Nous demandons humblement pardon à cette jeune artiste pour une plaisanterie bien mal portée en ce temps-ci ! — mais en même temps qu'elle chante à l'Opéra, Mlle Wertheimber fait chanter l'Opéra-Comique : ce qui veut dire, sans intention blessante, qu'ayant résilié à l'amiable un engagement de trois années contracté avec M. Perrin, ce directeur doit lui compter, jusqu'à l'expiration dudit engagement, une somme de 1.000 francs par mois.

Mlle Wertheimber, poétique dans le Carillonneur, a laissé à ce théâtre de beaux souvenirs dans le rôle de Pygmalion de Galathée. — L'Opéra pourra-t-il lui rendre tout ce qu'elle a perdu, — y compris sa voix, — en passant d'un théâtre à l'autre ?

(H. de Villemessant et B. Jouvin, Figaro, 22 octobre 1854)

Mlle Wertheimber a débuté aussi sur cette scène [Opéra de Paris], mais elle ne fait déjà plus partie du personnel de l’Opéra. Nous ne savons à quoi attribuer cette retraite prématurée, nous devons dire cependant que, pendant son court passage sur notre première scène musicale, Mlle Wertheimber a donné des preuves d’un talent brillant et a déployé de rares qualités de comédienne, et le Prophète, la Favorite, et tout récemment encore, la Nonne sanglante ont suffisamment prouvé que Mlle Wertheimber serait devenue une des plus utiles pensionnaires de l’Opéra, si celui-ci avait cru devoir la conserver.

(Sylvain Saint-Etienne, Revue de l’Annuaire musical, 1855)

Mademoiselle Wertheimber n’est pas le nom, dit-on, du Pygmalion, fou de sa Galathée. Elle cacherait son origine sous un voile que nous ne chercherons pas à soulever, si le fait est réellement vrai, — ce dont nous doutons.

Mademoiselle Wertheimber est une très charmante et très jolie personne, qui possède une belle voix de contralto. Entre les deux étapes qu’elle a faites à l’Opéra-Comique, elle a cru devoir apparaître sur la scène du grand Opéra. Les amateurs la réclament en chœur. Elle chante avec beaucoup de sentiment et infiniment de méthode. C’est en outre une actrice de grand talent.

A qui demandera les preuves de notre affirmation, nous répondrons :

— Elle a débuté par le rôle de Béatrix dans le Carillonneur de Bruges, et continué par celui de Pygmalion dans Galathée.

Il y a de cela longtemps déjà.

L’on joue cependant encore et l’on jouera toujours Galathée avec mademoiselle Wertheimber dans Pygmalion.

(Pierre Saint-Just, Diogène, 1860)

Un beau contralto qui a été à l'Opéra-Comique, et a beaucoup couru la province. C'est une artiste fiévreuse, emportée. Elle chante avec toute sa voix et joue avec toute son âme. Je me rappelle l'avoir entendue à Lille, chanter la Favorite avec ce pauvre Renard ; elle était sublime de passion et d'énergie à la scène du cloître. Mais pourquoi donc, quand elle chante, cherche-t-elle à se mordre ainsi l'oreille gauche ?

(Yveling Rambaud et E. Coulon, les Théâtres en robe de chambre : Opéra, 1866)

Elève du Conservatoire, d'où elle sortit en 1851 avec les prix des concours. Engagée la même année à l'Opéra-Comique , cette artiste débuta en avril 1852, dans le rôle de Pygmalion de Galathée, rôle primitivement écrit pour Ch. Battaille. Le Moniteur universel rendait ainsi compte de ce début : « Ses belles notes graves, son style correct et distingué et son intelligence musicale ont fourni à la jeune débutante, dans ce rôle travesti, de nombreuses occasions de mériter des applaudissements. Sa voix manque encore un peu d'homogénéité, quelques notes en sont sourdes ; elles sont ou mal attaquées ou contractées dans leur émission par une vicieuse articulation de la consonne. C'est une tache passagère sur un talent qui, par la création nouvelle de Pygmalion, s'est classé très haut dans l'estime des connaisseurs. Sa voix parlée n'a pas de charme, il est à désirer qu'elle l'assouplisse aux exigences gracieuses de l'opéra‑comique, et que cette cantatrice ne soit pas condamnée par les résistances du dialogue à la création de rôles excentriques. »

En 1854, Mlle Wertheimber fut engagée à l'Opéra où elle a créé la Nonne sanglante qui n'eut qu'un médiocre succès. Peu après elle rentrait à l'Opéra-Comique pour reprendre les rôles masculins. En octobre 1860, elle chantait dans le Pardon de Ploërmel, le rôle d'Hoël créé par Faure. « Une idée singulière, dit Scudo à cette occasion, a passé par l'esprit de la nouvelle administration de l'Opéra-Comique c'est de reprendre, le Pardon de Ploërmel, avec un nouveau personnel, dans lequel une femme sans grâce et sans beaucoup de talent a pris le rôle d'Hoël, créé dans l'origine par Faure. Je n'ai jamais pu comprendre l'engouement qu'inspire à certaines personnes la voix dure et déclassée de Mlle Wertheimber, dont la prononciation vicieuse et empilée n'ajoute pas l'agrément qu'on éprouve de lui entendre estropier un rôle qui n'a pas été écrit pour son sexe. Comment expliquer que Meyerbeer ait permis une telle mascarade ? »

Revenue ensuite à l'Opéra, Mlle Wertheimber est ainsi jugée par les auteurs des Théâtres en robe de chambre (1866) : « Un beau contralto qui a été à l'Opéra-Comique et a beaucoup couru la province. C'est une artiste fiévreuse, emportée ; elle chante avec toute sa voix. Mais pourquoi donc, ajoute le biographe, quand elle chante, cherche-t-elle à se mordre ainsi l'oreille gauche. »

Cette fois, encore, la présence à l'Opéra de Mlle Wertheimber ne fut que passagère ; elle perdit sa voix de bonne heure. Par suite d'une méthode défectueuse, elle ne sut jamais ménager son organe qui, du reste, réussissait mieux dans les rôles masculins, auxquels, peut-être, semblait la destiner sa conformation physique. Aussi, lorsque Mlle Wertheimber fit ses nombreuses excursions en province et en Belgique, son cheval de bataille était toujours le rôle de Pygmalion de Galathée, avec lequel, la curiosité aidant, la recette du soir était assurée.

En 1870, Mlle Wertheimber essaya de reparaître sur la scène, au Théâtre-Lyrique dans la Bohémienne, et à Bruxelles, dans le Prophète, mais tous les critiques constatèrent combien la voix de l'artiste était ruinée, surtout dans les registres élevés : « Mlle Wertheimber, disait l'un d'eux, ne chante plus,... il n'y a plus chez elle qu'un jeu où l'expression dramatique est remplacée par les nerfs. »

(Ezvar Du Fayl, Théâtres Lyriques de Paris - Académie Nationale de musique, 1878)

Legs demoiselle Wertheimber

Aux termes de son testament olographe en date du 12 février 1914, déposé en l'étude de Me Aubron, notaire à Paris, Mlle Palmyre Wertheimber, en son vivant demeurant à Paris, 23, rue des Martyrs, où elle est décédée le 12 mars 1917, a fait notamment les dispositions suivantes :

« J'institue pour mon légataire universel l'Hôpital Fondation de Rothschild, à Paris, rue de Picpus n° 76, à charge par lui d'exécuter les legs suivants :

... Je lègue à M. H.... W.... [Henry Wertheimber], mon frère, à Paris.... une rente annuelle viagère, incessible et insaisissable, à titre de pension alimentaire de douze cents francs et le capital nécessaire pour assurer le service de cette rente au Comité de bienfaisance israélite dont le siège est à Paris, rue Rodier n° 60, pour assurer le service de cette rente, il sera acheté un titre de rente 3 % sur l'Etat français au nom de M. H. W.... pour l'usufruit et au nom du Comité de bienfaisance israélite pour la nue propriété.

... Je lègue à la bienfaisante israélite de Secours Mutuels et de bienfaisance n° 193 dont le siège social est 24 rue St Marc à Paris, le capital nécessaire pour lui assurer mille francs de rente annuelle, 3 % sur l'Etat français.

... La somme nette liquide qui reviendra à mon légataire universel l'Hôpital Fondation de Rothschild, 76 rue Picpus à Paris, sera employée à fonder autant de lits que cette somme le permettra, de préférence dans la section des Vieillards. »

(Préfecture de la Seine, avril 1917)