Danse Opera-Comique

la Danse à l’Opéra-Comique

Bien que les occasions de paraître en des ouvrages spécialement écrits pour la danse aient été, jusqu'en ces toutes dernières années, rarement données au corps de ballet de l'Opéra-Comique, c'est sur la scène de la rue Favart qu'ont été créées quelques œuvres chorégraphiques fort importantes. Ce fut l'Opéra-Comique, en effet, qui, le 5 décembre 1922, reprit le Festin de l'Araignée d'Albert Roussel, avec Mado-Minty dans le rôle de l'Araignée, Mona Païva dans l'Éphémère, F. Catherine étant au pupitre. On le joua vingt-deux fois. Pareil succès accueillit le Petit Elfe ferme l'œil de Florent Schmitt, le 9 février 1924. André Hellé avait dessiné les maquettes des décors et des costumes, et Albert Wolff conduisait l'orchestre ; Sonia Pavloff, F. Soulé, Mona Païva et une jeune danseuse, Mlle Golfram en furent les protagonistes : l'ouvrage, en quelques mois, dépassa la cinquantième ; l'année suivante, le 27 juin, le nom de Florent Schmitt reparaissait à l'affiche, entre ceux d'Arthur Honegger et de D.-E. Inghelbrecht. Il s'agissait d'un spectacle de danses donné par Mme Carina Ari sur des partitions inédites. Florent Schmitt avait choisi, pour sa part, l'épisode de la Sunamite dans le Livre des Rois, et l'avait intitulé Danse d'Abisag ; Honegger apportait Sous-Marine, et Inghelbrecht, Danse pour les Oiseaux. Spectacle qui aurait mérité de reparaître.

Vinrent des années difficiles. En 1925, Louis Masson qui, durant plusieurs saisons, avait fait ses preuves au Trianon-Lyrique, recueillit à l'Opéra-Comique la succession de Carré et Isola. Associé à Georges Ricou, il tenta de rendre son lustre à la salle Favart en reprenant les chefs-d'œuvre qui, jadis, lui avaient valu son renom.

L'Enfant et les Sortilèges, dont Monte-Carlo avait eu la primeur en mars 1925, furent donnés sous leur direction à l'Opéra-Comique le 1er février 1926. On sait la part faite à la mimique et à la danse par Mme Colette et par Maurice Ravel dans leur ouvrage. Accueilli chaleureusement à la générale, des « mouvements divers », comme on dit en style parlementaire, se produisirent à la première.

L'Enfant et les Sortilèges devaient triompher juste un quart de siècle plus tard sur la même scène, où ils reparaissaient après avoir été repris peu avant la guerre à l'Opéra. Georges Ricou se retira en 1931 et Louis Masson, à la fin de 1932, céda le fauteuil directorial à P.-B. Gheusi. Le théâtre fut bientôt en pleine crise et Gheusi démissionna en 1936.

Quelques ouvrages excellents, montés durant cette sombre période, apportèrent cependant à l'Opéra-Comique des succès dont on ne sut point profiter : le 20 mai 1932 avait eu lieu la première de Reflets, ballet en un acte sur l'orchestration d'une suite de huit valses de Florent Schmitt, Reflets d'Allemagne. Partition remarquable, chorégraphie ingénieuse de Robert Quinault, qui eut pour partenaire dans un pas de deux bien réglé Mariette de Rauwera : six rappels au baisser du rideau. Le 5 janvier 1933, des Valses de Brahms, orchestrées par Reynaldo Hahn, étaient accueillies avec non moins d'empressement, et quelques semaines plus tard, le 22 février, Mme Carina Ari interprétait Jeux de couleurs, fantaisie chorégraphique qu'elle avait réglée sur la musique de D.-E. Inghelbrecht, et qui fut jugée ravissante.

P.-B. Gheusi appela Constantin Tcherkas, formé par Diaghilev, aux fonctions de maître de ballet. Il monta Printemps fleuri sur la musique de Tchaïkowski (22 mars 1934), Nefertiti, ballet égyptien en un acte de Maurice Perez (29 juin), et Trois Pantins animés, légende de Pierre Chantel, musique de Michel-Maurice Lévy (12 décembre).

Constantin Tcherkas, trouvant enfin un ouvrage qui lui permit de donner sa mesure, obtint le 14 mai 1935 avec la Pantoufle de Vair le triomphe attendu. La partition de Marcel Delannoy, les décors de Chastel, la présence sur le plateau de Mlles Lartaud et Byzanti, qui dansèrent à ravir une rumba, et, surtout, de Mlle Solange Schwarz, exquise Cendrillon et technicienne qui allait bientôt conquérir sur une scène plus vaste le rang d'étoile, la chorégraphie de Tcherkas et son interprétation du Prince Charmant, laissèrent un souvenir inoubliable. La Pantoufle de Vair est demeurée au répertoire ; et la reprise de 1950 en a confirmé la qualité.

Autre succès : la Rosière du Village (dont Henri Tomasi qui, avec le même librettiste Guy de Téramond, venait de donner la Grisi à l'Opéra, avait écrit la partition) passa salle Favart le 26 mai 1936. André Hellé en avait dessiné — et colorié — décor et costumes exquis ; Tcherkas signé la chorégraphie. Solange Schwarz avec lui, entourés de Mlles Juanina, Byzanti et Raynal, recueillirent, à chaque scène de l'amusant ballet, des applaudissements mérités.

De très vifs incidents s'étaient produits à l'Opéra-Comique : le théâtre fut « occupé » par le personnel, et, à la clôture de la saison, le 30 juin 1936, P.-B. Gheusi démissionna. En août, Jacques Rouché était « chargé à titre de mission temporaire de la direction générale des deux théâtres lyriques nationaux et de l'étude de toutes les mesures en vue d'en assurer la réorganisation ».

Antoine Mariotte fut nommé administrateur de la salle Favart ; un comité consultatif de douze compositeurs lui fut adjoint. C'était le prélude à la loi de 1939, créant la Réunion des Théâtres lyriques nationaux, dont Jacques Rouché allait être, jusqu'en 1945, l'Administrateur général.

Constantin Tcherkas demeura maître de ballet de l'Opéra-Comique. Il y monta le 16 mai 1937 la Deuxième Rhapsodie de Liszt ; le 3 février 1938, Suite Provençale de Darius Milhaud (qui parut encadrée du Pauvre Matelot et d'Esther de Carpentras), dans un décor d'André Marchand, — un des ballets les plus réussis de cette période qui précéda la guerre. Mlles Byzanti et Juanina y tenaient les principaux rôles auprès de Constantin Tcherkas. Le 3 juillet paraissait Banquet, ballet mêlé de chant, scénario de Marcel Belvianes, musique de Jacques Larmanjat — d'après la Condamnation de Banquet, de Nicolas de La Chesnaye, qui parut en 1507. Œuvre d'une stylisation curieuse, dont Roger Désormière mit en valeur l'habile partition.

Dix-huit mois passent. La guerre est venue — et cependant la vie musicale a repris, au ralenti certes, mais assez pour que l'on ose donner quelques ouvrages nouveaux. Le 4 mai 1940, l'Opéra-Comique crée Un Jour d'Eté, ballet en un acte, argument de Simon Gantillon, sur les quatre tableaux symphoniques de Jeanne Leleu, que la Radiodiffusion avait fait goûter peu de mois auparavant. Scénario très simple, partition délicatement orchestrée ; chorégraphie de Tcherkas qui mettait en valeur — dans un frais décor de Marie Laurencin — Juanina Schwarz, Simone Garnier et Henriette d'Arc, protagonistes d'une œuvre demeurée au répertoire.

Puis ce fut l'exode, la fermeture du théâtre. Il ne rouvrit qu'au milieu de l'hiver. Le 27 mai 1941, Tcherkas donnait deux ballets nouveaux : la Libellule, de Paul Pierné sur un scénario de Guy de Téramond, et le Bal Vénitien de Claude Delvincourt, qui allait tenir l'affiche nombre de soirs. La partition offrait au chorégraphe une riche matière, en lui proposant des danses anciennes de caractères très divers : forlane, passamezzo (qui est une sorte de pavane, mais de forme joyeuse), burlesca, moresca, tarentelle. Tcherkas sut l'animer d'une manière pittoresque et traduire plastiquement sans les trahir ces deux petits chefs-d'œuvre que sont la burlesca et la tarentelle.

Une seule création en 1942, Ma Mère l'Oye, de Ravel ; création à l'Opéra-Comique, s'entend, puisque l'ouvrage avait paru en 1912 au Théâtre des Arts de Jacques Rouché, puis à l'Opéra en 1915, au cours des concerts de musique et de danse. L'année 1943 est un peu plus active. Deux ballets : le 13 février, Kermesse, musique d'André Lavagne, décor et costumes de Roger Wild, qui, avec la chorégraphie de Tcherkas, formaient un tout harmonieux, grâce auquel cet ouvrage obtint un vif succès ; les deux tableaux des Fêtes de Jadis, le 30 avril, devaient à la musique de Couperin orchestrée par Richard Strauss un intérêt qui ferait également souhaiter leur reprise.

Une seule création en 1944 : Fantaisie nocturne, pantomime avec chant et ballet, en deux tableaux, sur un scénario composé par Mme Alfred Bachelet sur la partition de son mari, disparu exactement un mois plus tôt. La partie vocale était importante, et, dans le charmant décor d'André Hellé, les chanteurs se muaient en mimes et en danseurs avec une grâce qu'ils devaient pour une bonne part à Tcherkas. Mais ce n'est point médire du ballet que d'attribuer à l'élément symphonique la part la plus grande du succès.

L'été de 1944, la Libération, les événements qui suivirent, eurent pour conséquence une nouvelle période d'inaction chorégraphique.

Ce fut seulement le 19 janvier 1946 qu'une soirée Ravel-Debussy y mit fin avec la Pavane pour une Infante défunte et la Valse, réglées par Tcherkas, encadrant Danse de Debussy, orchestrée par Ravel, et réglée par Mlle Lebercher. En 1945, Maurice Lehmann avait succédé à Jacques Rouché — et lui-même fut remplacé en mai 1946 par Georges Hirsch. Henry Malherbe avait été nommé directeur de l'Opéra-Comique et demeura en fonctions jusqu'en 1948, où il démissionna. Le poste demeura vacant jusqu'à ce qu'il échût en 1949 à M. Emmanuel Bondeville. Durant cette période, le ballet prit à l'Opéra-Comique une place de plus en plus grande. G. Hirsch et H. Malherbe eurent pour premier soin d'augmenter les effectifs de la troupe dansante, en vue d'organiser salle Favart des soirées de ballets semblables à celles qui obtenaient un si grand succès à l'Opéra. Mais il fallait en même temps enrichir le répertoire, et l'on fit appel à de nouveaux chorégraphes. Le 20 mars 1946, Lebercher remettait en scène les Petits Riens de Mozart ; et le 27 octobre, Jean-Jacques Etchevery, qui avait animé la compagnie de « l'Oiseau bleu » où il avait engagé deux transfuges de l'Opéra, Mlles Kergrist et Berggren, débutait avec la Bourrée fantasque de Chabrier, pour laquelle on avait commandé un décor à Raymond Peynet. Dès lors, les créations se succèdent à un rythme accéléré. Le 17 décembre, les soirées de ballets commencent, et le premier programme est composé des Sylphides, de Chopin-Fokine, d'une Variation de Tchaïkovski-Petipa, réglée par Constantin Tcherkas, d'une fantaisie de style américain, Danse de Marin, qu'exécute Jean Guélis dont l'élévation fait merveille, et de la Précaution inutile, que Maurice Thiriet a orchestrée sur les thèmes du Barbier de Séville. Un amusant décor de René Gruau sert de cadre à la chorégraphie de J.-J. Etchevery. Geneviève Kergrist danse le rôle de Rosine avec un brio qui, d'emblée, lui vaut un éclatant succès.

Sept ballets paraissent en 1947 : le 23 janvier, l'Oiseau bleu de Tchaïkovski-Petipa, réglé par Tcherkas ; le 26 février, Concerto (Prokofiev-Janine Charrat), dans un décor de Léon Zack et l'acte final de Casse-Noisette (Tchaïkovski). J.-J. Etchevery régla les danses, où parut la troupe entière.

Khamma, le 26 mars, marque une date plus importante encore : le ballet de Claude Debussy n'avait jamais été joué, et le compositeur avait laissé à Charles Kœchlin le soin de l'orchestrer. C'était donc, en même temps qu'une création chorégraphique — confiée à J.-J. Etchevery — une quasi-première musicale, puisque la partition n'avait guère été entendue qu'aux Concerts Colonne en 1924. Le beau décor de Luc-Albert Moreau, la souplesse de Mlle Kergrist dans le rôle de Khamma, les mérites de ses partenaires, C. Tcherkas, Michel Rayne et Michel Gevel, en assurèrent le succès. Du poème d'Oscar Wilde, le Rossignol et la Rose, Pierre Auclert tira l'argument de son ballet la Rose rouge qui fut donné le 23 mai avec Mlles Berggren et Paulette Lafon, Michel Rayne et Michel Gevel. La tâche du chorégraphe était difficile, la partition ne se prêtant guère à la danse. Le même soir, Mlle Lycette Darsonval régla la chorégraphie du Roméo et Juliette de Tchaïkovski, et la fit applaudir.

Il n'était point aisé de porter à la scène, sous la forme d'un ballet — même en faisant large part à la mimique — la Ballade de la Geôle de Reading de Jacques Ibert. L'ouvrage passa le 12 décembre 1947 dans des décors de J.-C. May et mérita de rester au répertoire. On sait la valeur de cette partition ; J.-J. Etchevery eut le mérite de l'illustrer en lui conservant sa violence et son douloureux symbolisme. Il fut puissamment aidé par Mlle Geneviève Kergrist et Michel Rayne qui donnèrent du premier tableau — le crime — une interprétation saisissante. La scène de la prison fut non moins réussie.

La Suite fantasque, sur une partition réunissant des Pièces pittoresques de Chabrier à sa Bourrée fantasque, formait un album plein de grâce et d'humour. Aimablement présentées dans les décors de R. Peynet, ces images gracieusement animées par Mlles Kergrist, Berggren, Signorelli, Simone Garnier et Paulette Lafon, les danseurs Tcherkas, Riche, Gevel et Rayne, furent une des meilleures réussites de J.-J. Etchevery.

L'Ame heureuse, de Charles Kœchlin, malgré la haute qualité d'une musique cependant assez rythmée pour être dansée, inspira à Mlle Janine Charrat une chorégraphie que Mlles Olga Alexandrovicz, Hélène Ustaritz et M. Oleg Sabline ne purent imposer. Le 16 avril, Debussy revenait à l'affiche, cette fois avec Jeux qui avait soulevé de si vives discussions en 1913, lorsque Nijinsky l'avait créé. J.-J. Etchevery — sans doute à cause de ces souvenirs irritants — modifia complètement le scénario, en le débarrassant de ce que l'on avait qualifié naguère d'érotisme, et en le réduisant à peu près à un match de tennis entremêlé d'un peu de flirt. Le décor d'Yves Bonnat affectait le même parti pris de dépouillement. Néanmoins, Mlles Kergrist et Dupont y montrèrent autant de grâce que de souplesse athlétique.

Le 25 juin, c'était le tour de Darius Milhaud de faire applaudir les mêmes partenaires, avec Jeux de Printemps, divertissement en six parties.

Casse-Noisette parut en entier (événement fort attendu) le 3 décembre 1948. Louis Aubert avait réorchestré les fragments de partition de Tchaïkovski dont l'instrumentation avait disparu. Des décors de Paul Colin, une chorégraphie nouvelle de J.-J. Etchevery, ajoutaient un attrait particulier à cette représentation — le maître de ballet n'avait conservé que le grand pas de deux de Marius Petipa. La soirée fut excellente ; Mlles Kergrist, Berggren, Garnier, MM. Paul Goubé (transfuge de l'Opéra), Rayne et Gevel eurent leur part méritée du succès. Auprès de Casse-Noisette, les Heures, divertissement de la Gioconda de Ponchielli, devaient sembler assez pâles, le 4 mars 1949 ; et le 1er avril, la chorégraphie nouvelle de Mlle Españita Cortez pour le Tricorne de Falla ne parvint point à faire oublier celle de Léonide Massine.

Bien confus parut, le 13 mai, Paris-Magie (argument de Lise Deharme, musique de Germaine Tailleferre, chorégraphie de J.-J. Etchevery, décor et costumes de Félix Labisse). Le symbolisme surréaliste de l'ouvrage se dégageait péniblement d'une multiplicité de détails qui, parfois, apparaissaient comme des rébus proposés au public. Plus clair, certes, était le Doux Caboulot : sur le poème bien connu de Francis Carco, Jacques Larmanjat avait écrit une partition dont le sentimentalisme se nuançait heureusement d'humour. De jeunes ballerines (Régine Ohan, Josette Amiel), évoluant dans un frais décor de Raymond Peynet, partagèrent le succès de Mlles Lucienne Berggren, Ustaritz, de C. Tcherkas, Oleg Sabine et du chorégraphe J.-J. Etchevery. Ce fut lui aussi qui régla Etude de Frédéric Chopin, orchestrée par Henri Büsser à l'occasion du centenaire du musicien (7 juillet). Après la rentrée, l'hommage à Chopin fut complété le 4 novembre par Fantaisie-Impromptu, et par Boléro, orchestrés par Mlle Jeanine Rueff ; ces deux ballets parurent dans des décors de Mlle Suzanne Reymond. Étude fut pour Mlle Solange Schwarz l'occasion de remporter un triomphe dans son éblouissante variation.

Des grèves prolongées durant plusieurs semaines retardèrent l'exécution des projets de M. Emmanuel Bondeville qui venait d'être nommé à la direction de l'Opéra-Comique : il avait engagé Léonide Massine pour lui confier le soin de régler, rue Favart, quatre ouvrages par lui créés au temps de Diaghilev. Mais il fallut attendre le 20 janvier 1950 pour applaudir le Beau Danube (Johann Strauss, orchestration de Roger Désormière, argument et chorégraphie de Léonide Massine, décor d'après Constantin Guys). Entouré de Lucienne Berggren, de Geneviève Kergrist, de Michel Gevel et de Lucien Mars, Massine parut lui-même dans le rôle du hussard, et ce fut un triomphe, renouvelé chaque fois qu'il dansa. Ainsi s'affirmait la volonté de M. Emmanuel Bondeville, soucieux de ramener à l'Opéra-Comique un public que le snobisme attirait davantage à des spectacles d'avant-garde. Il est juste de reconnaître qu'il n'y aurait point si bien réussi s'il n'avait trouvé dans ce théâtre une troupe de ballet bien préparée à seconder ses efforts : elle fut galvanisée par la présence de Léonide Massine.

Celle-ci n'empêcha point J.-J. Etchevery de poursuivre sa tâche et, le 10 février 1950, l'Opéra-Comique donnait la première représentation de Concerto (Concerto de piano en si bémol mineur, de Tchaïkovski — il importe de préciser, pour éviter toute confusion avec le ballet du même titre, réglé par Janine Charrat en février 1947 sur le Concerto de Prokofiev). Le décor avait été commandé à Ruben Arutunian : rideau de fond tourmenté, bien d'accord avec les troubles angoisses du compositeur ; ballet qui permit au moins à une pianiste — Mme Pallas-Lenom — de partager les applaudissements avec les artistes de la danse, Solange Schwarz et Paul Goubé, pour leur variation et leur pas de deux, Lucienne Berggren, Simone Garnier, Michel Rayne, C. Tcherkas et Michel Gevel. A noter encore un excellent pas de trois de Lucien Mars, Maurice Riche et Serge Reynald.

La Boutique fantasque, que Léonide Massine avait créée à Londres en juin 1919 pendant la saison des Ballets Russes, fut le second ouvrage réglé par lui à l'Opéra-Comique, le 21 avril 1950. Son génie bouffon y atteint le point de perfection ; il tient à son art de savoir faire exécuter avec tout le sérieux et toute la grâce de la danse classique des mouvements essentiellement triviaux. La famille russe de la Boutique fantasque, les jouets qui s'animent pour défendre le marchand, lui suggèrent des trouvailles dont la drôlerie et la verve sont traduites par la danse comme s'il était tout simple de danser, au lieu de le dire, ce que l'on veut exprimer. La chorégraphie se calque sur la musique de Rossini qui lui sert de soutien. Auprès de Massine lui-même, Solange Schwarz, Paul Goubé, Michel Gevel, C. Tcherkas animèrent ce joyeux ballet dans le décor de Derain où il avait été créé.

Enfin, le 17 mai 1950, au cours du « Festival Ravel », la Valse paraissait dans la version que Diaghilev avait choisie, et qu'un différend survenu, au sujet du décor de Derain que nous avons vu à l'Opéra-Comique, entre le directeur des Ballets Russes et le compositeur, avait empêché de donner en 1920. Version dramatique, acceptée par Ravel, mais qui a peut-être le tort d'interpréter d'une manière anecdotique une partition de caractère très général, et même, pourrait-on dire, abstrait. Massine y avait pour partenaires Solange Schwarz, Geneviève Kergrist et Paul Goubé. Ballet plein de vie et de mouvement, et qui eut le même succès que les deux autres. Le quatrième, les Femmes de bonne humeur, que l'on avait revu avec Massine lors du passage des Ballets de Cuevas au Palais de Chaillot la saison précédente, parut sur l'affiche de l'Opéra-Comique le 23 février 1951. Entre les thèmes de Scarlatti si joliment « arrangés » par Tommasini, et la chorégraphie de Massine, l'accord est complet. Le décor d'André Masson évoquait une Venise telle que la vit Ziem. Mlle Christiane Vaussard tint avec une grâce mutine le rôle de la soubrette Mariuccia, et partagea avec Michel Gevel, Michel Rayne et Lucien Mars le succès de la soirée.

Ces triomphes répétés de Massine décidèrent l'Opéra-Comique à lui demander de régler d'autres ballets : le Bal du Pont du Nord, dont le livret dû à Hubert Devillez s'inspirait de la ronde enfantine ainsi que la partition délicate et pleine de verve qu'avait écrite Jacques Dupont, eut aussi pour principale interprète Christiane Vaussard, non moins exquise en jeune Flamande qu'en Vénitienne. Elle était entourée de Colette Signorelli, Marthe Ritz, Michel Gevel, Olga Alexandrovitch ; Ninon Lebertre fit valoir dans ce ballet ses qualités techniques très brillantes. Le décor d'André Masson, ses costumes de la kermesse, furent admirés, ce 20 mai 1951, date à laquelle le Bal du Pont du Nord commença une carrière fructueuse.

Ce fut Massine encore qui régla un ballet sur la musique du Capriccio Espagnol, de Rimski-Korsakov (22 février 1952), créé avec Españita Cortez et Michel Rayne dans les rôles principaux ; et au moment où j'écris ces lignes, on apprend que l'Opéra-Comique montera au cours de la même saison, Mam'zelle Angot, dont Massine donna la primeur aux Sadlers en 1947.

L'année 1951 avait vu la création de trois autres ballets de J.-J. Etchevery : la Chanson du Mal Aimé, le 15 janvier, avait fourni à Elsa Barraine un émouvant commentaire symphonique du poème de Guillaume Apollinaire (décors très réussis de Francine Galliard-Risler.) Interprétation remarquable avec Geneviève Kergrist et Paul Goubé dans les deux principaux rôles, entourés de Régine Ohann, Josette Amiel et de Michel Raynal et Lucien Mars.

Le 13 octobre, c'était Impromptu, dont Roland-Manuel avait emprunté les thèmes à Schubert et qui, dans un décor de Francine Galliard-Risler, évoquait la Vienne romantique sous les traits de Geneviève Kergrist, Lucienne Berggren, N. Lebertre, Michel Rayne, M. Gevel, Lucien Mars. Enfin, le 23 novembre, Pierre Sancan débutait à l'Opéra-Comique avec sa remarquable partition de Commedia dell'Arte, composée sur l'argument ingénieux de Mlle Suzanne Reymond. Ninon Lebertre, Josette Amiel, Régine Ohann, Michel Rayne, Michel Gevel furent les principaux interprètes d'un ballet qu'ils menèrent au succès.

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Ce rapide historique de la danse à l'Opéra-Comique permet de conclure que le second théâtre lyrique national est appelé à tenir une place de plus en plus grande dans la chorégraphie française. Les dimensions de la scène ne conviennent évidemment point à ces déploiements d'ensembles tels que l'Opéra peut en montrer dans Giselle ou le Lac des Cygnes ; mais l'exiguïté même du cadre crée une manière d'intimité propice à des ballets ne nécessitant point de fastueuses mises en scène — encore qu'on ait pu monter Casse-Noisette rue Favart sans en être gêné. Il est sûr également que l'Opéra-Comique peut accueillir plus aisément que l'Opéra, et parce que les frais y sont moindres (ce qui est appréciable au prix actuel des décors), des ouvrages de jeunes, varier son affiche et contribuer grandement à l'enrichissement du répertoire. La troupe, en quelques années, a fait les preuves de sa qualité ; elle a conquis la faveur du public et justifié largement les espoirs qu'on avait fondés sur elle.

(René Dumesnil, l’Art du Ballet des origines à nos jours, 1952)

Espanita Cortez, première danseuse étoile de l'Opéra-Comique, et Michel Rayne, danseur étoile, dans le Tricorne

Peut-on sauver les ballets de l’Opéra-Comique ?

Sous prétexte que les imbéciles sont les seuls, en notre temps, à ne pas changer d'avis, les ballets de l'Opéra-Comique — qui furent supprimés, puis rétablis — risquent aujourd'hui de disparaître une fois de plus ; au nom des beaux principes d'économie, bien entendu.

M. Nicolas Koudriatzseff, l'impresario qui a organisé au Canada la tournée de la Comédie-Française et celle de la Compagnie Barrault-Renaud, a dû renoncer, d'accord avec son collègue des U.S.A., M. Uroch, à faire venir sur le Nouveau Continent la troupe chorégraphique de l'Opéra. Il y avait trop de frais ; trop de difficultés administratives, peut-être aussi. Certaine de ces demoiselles n'aurait-elle pas exigé qu'on fit atterrir son avion au beau milieu de New York, tout près du trafic ! Mais il m'a confié qu'un certificat d'origine tel que celui de l'Opéra-Comique jouissait, là-bas, d'un grand prestige. La danse, cet article d'exportation, n'a pas besoin des 20 % de prime pour plaire à l'étranger. De la Salle Favart pourraient donc partir, chez nos amis d'Europe ou d'outre-Atlantique, les artistes des ensembles avec les trois ou quatre étoiles qui ne sont pas encore devenues aussi autoritaires que des généraux, et qui ne veulent pas ruiner immanquablement leurs impresarii !

D'abord, un ballet coûte moins cher à monter Salle Favart qu'au Palais Garnier. Citons des faits : Annabel Lee, d'après un conte d'Edgar Poe, a triomphé, cette année, à l'Opéra-Comique. Les dimensions de la scène et de la salle rendent obsédant le cauchemar de ce couple qui, au-delà de l'étreinte, est voué à la mort. Des voilures, des cordages apparaissent en filigrane, en ombres chinoises, sur un fond, rouge comme un brasier représentant un port dont on devine à peine les embarcadères... Cent projecteurs aux mouvements invisibles transfigurent le drame : Marjorie Tallchief et George Skibine, par leurs attitudes, par leurs expressions pathétiques, font évoquer le jugement dernier de Michel-Ange. Magie de l'électricité ! Le luminaire, dirigé par un virtuose, S. Apruzzese, diffuse des vapeurs — des ténèbres aussi — sans oublier des flammes. Concordance parfaite : les deux grands danseurs semblent, dans cet incendie, faire craquer le cadre de la scène.

Jamais, bien entendu, les fastes de l'Opéra ne pourront s'accommoder d'un plateau qui demeure trop exigu pour les défilés quasi militaires de l'Opéra, pour des effectifs incluant la territoriale aussi bien que les enfants de troupe. D'où nécessité de veiller d'autant plus à la qualité des réalisations, Salle Favart ; de près, les illusions — que favorise la rampe — se dissipent et deviennent, pour le public, autant de trahisons, de réalités pesantes !

Curieuse époque ! A peine avons-nous renié Marius Petipa, et son héritière, Carlotta Zambelli — la sylphe — qu'il nous faut être à jamais asservis par ce doux géant : Serge de Diaghilev ! Nous ne nous sommes plus jamais repris. Par amour, il fit exprimer, à la danse de son pays, les messages de poésie et de musique que signèrent, notamment, Cocteau, Milhaud, Auric, Poulenc. Tel fut le zèle des disciples que rien ne fut plus tenté pour innover. Cinquante ans de pouvoir, après une révolution bienfaisante, engendrent la routine, provoquent les redites... Où sont les jeunes ?

Pourquoi ne pas essayer, à l'Opéra-Comique, des choréauteurs — disons, plus simplement, des maîtres de ballet — que l'on mettrait à l'abri des embarras financiers dévolus aux compagnies dites d'avant-garde ? Une génération montante doit être projetée en avant, au premier plan, grâce à nos deniers de contribuables. Place Boieldieu, on le fera bien, je le sais ; et aux moindres frais. A qui faire appel ? Maurice Béjart a franchi le stade des mises au point imparfaites ; Marigny fut récemment une plate-forme pour lui : le modernisme de ses conceptions demeure encore agressif. Roland Petit, lui, a perdu la pureté de son inspiration en rêvant de descentes d'escalier, de danses classiques devenant canailles : le music-hall ne l'a pourtant pas encore adopté. Babilée, ayant associé l'audace de ses bonds, l'insolence triomphante de ses attitudes au renom de Jean Cocteau, semble devoir interpréter, à perpétuité, l'émouvant Jeune homme et la mort. Ces trois danseurs, qui font danser, ne détiennent pas le monopole des audaces.

Monsieur le ministre, donnez encore une chance aux ballets de l'Opéra-Comique, à condition qu'ils aient de nouveaux maîtres. Cette générosité bien placée, bien contrôlée, s'avérera rentable. Le répertoire n'en vivra que mieux. Des inconnus enlèveront sa poussière ; quant aux créations, elles seront épaulées par le rayonnement de compositeurs et de peintres qui marquent trop souvent le pas. Les premières représentations provoqueront des surprises, voire de l'indignation. Rassurons-nous, ce n'est pas à chaque coup que le scandale ayant accueilli le Sacre du printemps pourra éclater... Enfin, la vanité des snobs étant piquée, le succès populaire sera assuré. Non, il ne faut pas réduire au chômage tout le corps de ballet, mais une partie seulement. Déjà, paraît-il, une bonne moitié a reçu son congé. Gardons les cadres : le passé comporte un enseignement.

Il y avait, une fois, une bonne petite compagnie de ballets, une sorte de coopérative, d'association où, parmi d'excellents artisans, se trouvaient des tempéraments exceptionnels. Vous avez reconnu les ballets de l'Opéra-Comique tels qu'ils furent il y a dix ans. Solange Schwarz, transfuge de l'Opéra, défendait la cause d'une virtuosité acquise par une rigoureuse formation classique. Paul Goubé, bien qu'étant le frère d'Edmonde Guy, dédaignait le music-hall pour la danse. Il y a trois ans, on décida de tout supprimer ; Goubé a donc fait carrière, depuis, en promenant des spectacles qu'il interprète et règle lui-même. Tous les artistes se dispersèrent alors. Il fallut repartir de zéro ; quand les autorités changèrent d'avis...

Mona du Château, de l'Opéra-Comique, dans le Beau Danube

Quel est le bilan de l'Opéra-Comique ? Les divertissements qui sont la parure des œuvres lyriques suffiraient à prouver que la troupe ne démérite pas. Certes, Mariquita, maîtresse de ballet aimant la tradition, trouva jadis moyen de passionner les foules avec les danses d'Orphée. Régina Badet, sous la direction d'Albert Carré, séduisit tout le Boulevard — par sa beauté. On parle encore des poses suggestives qu'elle prenait dans le Mariage de Télémaque. Aujourd'hui, les exigences sont d'un ordre différent. Mlles Mona du Château, Lebertre ou Krempff font applaudir, par les connaisseurs, le couronnement de la muse de Louise, le marché hindou de Lakmé ou la pavane de Manon. Le train-train est donc excellent. Passons aux soirées uniquement consacrées à la danse.

L'idée de consacrer, Salle Favart, le vendredi aux ballets est excellente. L'Opéra, lui, a ses mercredis. Déjà, la Pavane pour une infante défunte avait, grâce au talent expressif de Mlle Espanita Cortez, apporté à la gloire de Maurice Ravel l'hommage de cette artiste sincère. En même temps que ce mimodrame mélancolique, passionné, on put afficher Heure espagnole, qui demeure marquée par le souvenir de Fanny Heldy, sa créatrice. On fit mieux ensuite. Pour remettre tout en activité, pour libérer des forces trop longtemps refoulées, Léonide Massine fut requis. C'est ainsi que réapparurent, sous le contrôle de leur créateur, les meilleures œuvres du disciple de Diaghilev. D'abord, le Tricorne. Il ne se jouait plus comme à la création, devant la porte écrasante et ensoleillée qu'avait dessinée Picasso ; Manuel de Falla, avec ses arpèges en cascades, ses rythmes fiévreux, demeurait. Il fournit à la fougue d'Espanita Cortez, à l'expérience et au don tragique de M. Rayne, un prodigieux fond sonore. Dans le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov, Mariano Andreu, lui, nous transportait, par son décor, en une Andalousie sans concessions à la facilité. Parmi les gitans, Jean-Bernard Lemoine exécuta une prodigieuse jota. Ces festivals Massine comportèrent également les Femmes de bonne humeur. Sur une place publique où l'on croyait reconnaître les maisons de Villefranche, avec la façade rose praline et crème fouettée de la chapelle Jean Cocteau, Christiane Vaussard, de l'Opéra, incarna la soubrette napolitaine. Sous le nez du public, l'esprit, la précision de ses pointes, la légèreté de ses cabrioles démontrèrent que Scarlatti et Goldoni avaient enfin trouvé leur cadre idéal. La présence de cette étoile de la danse galvanisa ses camarades de la Salle Favart ; citons MM. Lemoyne et Jacques Chazot, qui est, comme on le sait, l'auteur des meilleures anecdotes autour de Marie-Chantal, l'aristocrate, snob jusqu'à la férocité.

L'Opéra est là pour épauler la seconde scène lyrique pour lui donner du brio. Kalioujny, qui saute peut-être plus haut que ne le fit jamais Nijinski, vint, un soir, pour le pas de deux du Cygne Noir : Maryelle Krempff, nullement indignée d'un tel partenaire, exécuta fort bien les variations célèbres.

Ensuite et surtout, le Beau Danube a provoqué des incidents. Les valses, les flonflons, les rédowas de Johann Strauss n'en sont nullement responsables. Nervosité du public ? Sans doute les licenciements avaient provoqué, en coulisse, des rancœurs — que certains spectateurs partageaient. N'allons pas jusqu'à conclure que la représentation du 28 juin 1957 ait eu un retentissement susceptible d'impressionner les bureaux qui veulent, de toute urgence, réduire les budgets ! Retenons surtout que les réactions, même véhémentes, témoignent de la vitalité d'un auditoire et de l'intérêt passionné qu'il prend au spectacle. Qui, je le demande, aurait jamais pensé interdire les corridas en Espagne, sous prétexte qu'un toréro a été hué ou sifflé ?

Périsse, s'il le faut, le vieux corps de ballet ! L'Opéra-Comique doit se débarrasser de quelques poids lourds pour mieux dépister des talents nouveaux et faire œuvre utile de prospection : M. Agostini saura provoquer une telle curiosité que ce valeureux théâtre possédera, même grâce aux spectacles de danse, un attrait magnétique sur les foules.

(André Rivollet, Musica disques, novembre 1957).