RAOUL DUHAMEL

LUCIEN FUGÈRE

CHANTEUR SCÉNIQUE FRANÇAIS

PRÉFACE

DE

SACHA GUITRY

4e édition

PARIS
BERNARD GRASSET

61, RUE DES SAINTS-PÈRES

IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE MILLE CENT EXEMPLAIRES SUR PAPIER ALFA SATINÉ OUTHENIN-CHALANDRE, NUMÉROTÉS ALFA 1 à 1.100, DONT MILLE RÉSERVÉS SPÉCIALEMENT AUX AMIS DE « COLUMBIA ».

Tous droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays.
Copyright by Bernard Grasset, 1929.

PRÉFACE

Une préface ?

Pourquoi ?

Pas pour présenter Lucien Fugère, je pense ?

Et puis, pourquoi m'avoir choisi, moi qui ne puis pas émettre un son qui ne soit faux !

Est-ce parce que personne ne peut se vanter de l'admirer plus que moi ?

Ah ! si c'est pour cette raison, alors, je n'hésite plus.

***

Quand on entend chanter Lucien Fugère, on se demande : « Mais alors, puisqu'on peut chanter comme cela, avec tant de goût, tant de tact, puisqu'on peut ne pas crier, puisqu'on peut, sans effort apparent, charmer toute une salle, puisqu'on peut mettre d'accord toutes les catégories possibles de public, depuis la plus raffinée jusqu'à l'autre, pourquoi tant de chanteurs continuent-ils à chanter si mal ?

J'entends par « chanter mal », chanter si fort, attacher une importance bien moins que secondaire au sens des mots qui sont chantés, et prendre, en somme pour jongler, une attitude d'acrobate ! Pourquoi certains de ces chanteurs s'obstinent-ils à nous faire partager leurs craintes et leur supplice, car c'est un véritable supplice que de les voir s'arracher ainsi les notes du gosier ! Que M. Rigoulot, pour « arracher » du sol cinq ou six cents, ou six mille cinq cents kilos, prenne son temps, bombe le torse et se contracte, je l'admets volontiers ; mais lorsque Roméo, Faust ou bien Don José fait un semblable effort pour nous « donner » un « si naturel », je me prends à penser que ce « si naturel » n'est pas si naturel !

***

Lucien Fugère est l'un de ces rares artistes célèbres qui sont applaudis à leur sortie de scène autant qu'ils le sont à leur entrée. Lorsqu'on est, comme lui, chargé d'ans et de gloire, et qu'on paraît sur le théâtre, le public, reconnaissant des joies qu'on a pu lui donner, vous applaudit de tout son cœur. Il se souvient de soirées triomphales, il se souvient des émotions qu'il a ressenties, mais son accueil n'est pas seulement un témoignage évident de sa gratitude. Et le public a l'air de dire à l'artiste qu'il aime : « Chante si tu le peux, mais nous savons ton âge et nous devinons ton émoi. Si, tout à coup, tu t’arrêtais, la gorge trop serrée, sache bien, mon ami, que cela ne changerait rien à notre opinion sur toi. D'ailleurs, écoute-nous... nos applaudissements, nous les redoublons... tiens, en voilà encore, encore ! Nous t'en avons donné pour ton entrée... tiens, d'avance, en voilà pour ta sortie ! Donc, chante ou ne chante pas... fais bien ce que tu veux ! »

Et depuis dix ans, chaque fois que Fugère paraît en scène, cela se passe ainsi, et chaque fois il chante, et, chaque fois qu'il chante, il semble chanter mieux. Il chante un air, deux airs, trois airs. Il les reprend, les recommence. Après les avoir chantés, il les murmure... On le rappelle, on en demande encore... et, quand on le laisse enfin s'en aller, à regret, on l'applaudit de nouveau, oubliant qu'on l'avait applaudi d'avance.

Chaque fois que Lucien Fugère prête son concours à la Représentation d'Adieux d'un de ses camarades, généralement plus jeune que lui, on a l'impression d'assister à une espèce de Représentation d'Au-Revoir de Lucien Fugère.

SACHA GUITRY.

« Dans un quartier disparu depuis sous le marteau de l'Empire, rue Amelot, derrière les théâtres du boulevard du Temple, au milieu d'un dédale d'usines retentissant du bruit des scies, des limes, des roues, des forges, de toute la musique vulcanienne de l'industrie moderne,... dans une de ces ruches humaines pleines de vie et d'ordre où le travail exerce et entretient la force, quand il est modéré et rétribué, il y avait un homme mûr, père de famille et chef d'atelier, l'action incarnée, preste et leste, malgré une jambe de bois, — il avait perdu la sienne dans un rouage, — un ouvrier estampeur nommé Fugère, spirituel comme un Parisien, érudit comme un Allemand, expert dans son art, expert en tout, et surtout en science sociale qu'il avait apprise où ? comment ? qu'il avait devinée, à l'instar de Newton, en pensant plus qu'en lisant, chargé d'enfants à nourrir par un labeur manuel qui prenait tout son temps. » (Feuilleton de la Commune du 28 mars 1878. Préface des Mystères du peuple, d'Eugène Sue.)

C'est là qu'un jour de mai 1841, Eugène Sue, amené par son éditeur, Lachâtre, vint étudier sur place l'âme de l'ouvrier pour son futur roman les Mystères du peuple, et accepta à dîner sans façon chez le brave homme qui, la veille au soir, au théâtre de la Porte-Saint-Martin, les avait salués tous deux pendant l'entr'acte.

Le chef d'atelier les reçoit avec la plus franche cordialité, et, en moins de cinq minutes revient avec la chemise blanche et les mains nettes dans lesquelles il serre vigoureusement celles de ses invités.

Il les fait passer de l'atelier dans la chambre. Là, sa jeune femme, entourée d'une demi-douzaine d'enfants, les reçoit autour d'une table où fume un bouillon à l'aspect succulent.

Le délicat Eugène Sue mange avec un appétit de forgeron. Au régal du repas s'ajoute celui de la conversation.

Quelle n'est pas la surprise du romancier d'entendre leur hôte parler de littérature, puis de la politique dont il connaît à fond tous les systèmes courants : Saint-Simonisme, Fouriérisme, Comtisme, enfin traiter pratiquement toutes les questions économiques les plus ardues « sans esprit de secte, avec l'ampleur du philosophe et la passion du tribun,... terminant par la misère du peuple avec un cœur d'apôtre et une foi de prophète ; une fin pleine de rayons et d'éclairs ! Si bien qu'au bout du repas, ou plutôt du sermon, Eugène Sue se lève et s'écrie : « Je suis socialiste ! »

***

Le 22 juillet 1848, un enfant (le huitième), naissait dans cette famille de braves gens. On lui donna le prénom de Lucien.

L'enfant se forma de bonne heure à la rude école de la vie. Il n'avait que six ans lorsque son père mourut, en 1854.

A l'école où on le mit, rue de Thorigny, sa mine éveillée et sa vive intelligence frappèrent le directeur, le père Lagarrigue de Calvi, qui en fit tout de suite un moniteur.

« Mais, dit Fugère, je n'avais déjà qu'une pensée : faire du théâtre. Seulement ma maman, qui était marchande de tabac au coin de la rue de Rambuteau et du boulevard de Sébastopol, n'entendait pas de cette oreille-là : « Tes frères sont sculpteurs. Tu feras comme eux », dit-elle catégoriquement.

C'est ainsi qu'à douze ans Lucien Fugère fut mis en apprentissage dans l'atelier du célèbre statuaire Michel Pascal, chargé à cette époque de réparer les sculptures de Notre-Dame. Le roman de Victor Hugo était dans toutes les mémoires : Claude Frollo, Quasimodo et la Esméralda hantaient toutes les cervelles ; et les jeunes apprentis ne se faisaient pas faute de grimper dans les tours et de se poursuivre jusque sur les toits de la Cathédrale.

Le jeune Fugère était chargé de réparer l'un des rois de France de la façade modelé par Michel Pascal.

Bientôt il quitte cet atelier pour aller manier l'ébauchoir et le burin dans un atelier de sculpture pour bronzes d'art.

Occupé toute la journée, il suit les cours du soir un jour sur deux et consacre l'autre jour au cours de dessin.

Mais la musique le hante toujours. Il raffole de théâtre plus que jamais. On chante beaucoup à l'atelier : toutes les chansons populaires, tous les airs d'opéras ou d'opéras-comiques en vogue y passent ; et l'on ne parle que du boulevard du Temple avec ses dix théâtres : Ambigu, Théâtre-Historique, Gaîté, Funambules, Cirque Olympique, Petit-Lazari, Délassements-Comiques, etc.

Fugère et ses camarades y vont souvent contempler grimaciers, jongleurs, bâtonnistes, escamoteurs qui font la joie des badauds. Il n'est pas le dernier à répéter les mille tours d'adresse et les boniments dans les traditions de Nicolet, de Bobèche ou de Galimafré, ou à se précipiter derrière la foule qui court acclamer au passage ses acteurs favoris : Mélingue, Dumaine, Paulin-Ménier, Bouffé, si habile dans l'art de se métamorphoser et non moins dans celui de provoquer tour à tour le rire et les larmes, surtout Frédéric-Lemaître, surnommé « le Talma du boulevard », robuste, pathétique, buveur, prodigue et dont les amours avec Clarisse Miroy, « tramées de coups de canne et de tendresses folles », étaient devenues légendaires.

Mais la plus grande joie des jeunes apprentis est de guetter les bourgeois qui, après le premier ou le deuxième acte, quittent le spectacle et remettent gracieusement aux gamins leurs contre-marques, — car il était d'usage, à l'époque, de n'écouter qu'un acte ou deux. C'est ainsi que tout ce petit monde, et Fugère avec lui, peut entendre un acte ou deux des plus belles pièces du répertoire. Comme ses camarades, il revend parfois sa contre-marque, pour deux, trois, quatre ou cinq sous ; et quand il a pu amasser dix sous, il court triomphant écouter la pièce tout entière, au poulailler.

Ah ! que voilà bien le vif et spirituel enfant de Paris, de ce Paris d'autrefois, si plein de charme et si paisible, où l'on pouvait, sur les boulevards, marcher sans être heurté, poussé, pressé, comme aujourd'hui, par une foule dans laquelle se coudoient toutes les races, se mêlent toutes les langues au point même que le français y semble une rareté ; où les rues tranquilles étaient le domaine des enfants, qui pouvaient s'y ébattre sous les yeux de leurs mères ou de leurs grand'mères cousant ou tricotant sur le pas de leurs portes.

Je gagerais que Fugère retrouve et mêle un peu du souvenir lointain de ces braves femmes se promenant par groupes, le dimanche, à son interprétation, si pittoresque et si émouvante, de cette jolie page de Charles Levadé intitulée : les Vieilles de chez nous.

Et je vois d'ici le jeune apprenti rentrant du théâtre, les mains encore toutes brûlantes des applaudissements prodigués sans compter, fredonnant jusqu'au moment de s'endormir les airs nouvellement entendus et voyant jusque dans son sommeil défiler les héros et les héroïnes contemplés le soir même.

Ah ! comme sa voix devait sonner le lendemain à l'atelier !

C'était merveilles de le voir,

Merveilles de l'ouïr : il faisait des passages,

Plus content qu'aucun des sept sages.

« Les Parisiens d'aujourd'hui, dit Fugère, n'ont pas l'idée de ce qu'était alors l'amour de la musique et du théâtre.

A cette époque il y avait des goguettes dans presque toutes les rues de Paris. C'étaient des sociétés chantantes qui tenaient leurs séances dans les cabarets : le Caveau, Sociétés des Braillards, des Gamins, des Bons Enfants, des Lapins, des Frileux, etc. Chaque société avait son président, ses affiliés et son règlement. Elle avait aussi ses visiteurs habituels.

Aux séances, le président tenait en main, en guise de sceptre, une marotte, bâton surmonté d'une tête coiffée d'un capuchon de diverses couleurs et garnie de grelots. C'était l'emblème de la Folie. Le président jetait la marotte au milieu des affiliés. C'était à qui l'attraperait. Le détenteur de l'emblème était obligé de s'exécuter séance tenante et d'y aller de « la sienne ».

Je chantais alors volontiers la Ronde du Veau d'or, de Faust, les couplets de Si j'étais roi, l'Ami soleil, de Darcier. »

Darcier, à la fois compositeur et chanteur, était un artiste admirable. Il passionnait et électrisait, par sa voix chaude et prenante et par la simplicité de sa diction, les foules accourues pour l'entendre, à l'Estaminet Lyrique, fondé par Armand, acteur des Variétés, qui avait déniché le chanteur dans une goguette du faubourg Saint-Martin.

C'est de Darcier que, le lendemain de ses débuts à l'Estaminet Lyrique, Berlioz disait dans son feuilleton des Débats qu' « il faudrait un parterre de rois pour l'applaudir. »

Gounod lui avait fait don de la partition du Vallon avec cette dédicace : « A l'illustre Darcier ». Et le pauvre chanteur de s'écrier : « Un homme comme celui-là m'appelle « illustre » et je suis obligé de le quitter pour aller gagner quinze francs à mon bouiboui ! Quelle couche de vert-de-gris sur la médaille du talent ! hein ? »

« Comme les salles se touchaient sur le boulevard du Temple, dit Fugère, on allait dans plusieurs successivement chaque soir. C'était un régal dont les enfants raffolaient. Je me souviens que, sous la fameuse direction de Carvalho au Théâtre-Lyrique du Châtelet, qui marqua une admirable floraison dans la production musicale de théâtre ainsi que dans l'interprétation lyrique, tous les jeunes gens se disputaient la joie d'entrer gratuitement à la claque. On applaudissait au bon moment et jamais à contre-temps, tellement on était imprégné de toute cette bonne musique que l'on entendait chaque soir. J'ai assisté à la première en France de Rigoletto et de la Traviata, aux premières de Roméo et Juliette, de Mireille et des Troyens.

Autour de moi, tout le monde aimait le chant. On me trouvait une jolie voix et dans l'air de l'Africaine : « Adamastor, roi des vagues profondes », j'obtenais toujours un grand succès de gesticulation. Je songeai au Conservatoire et j'eus l'audace de m'y présenter. J'allai consulter la liste des admissibles. Mon nom n'y figurait pas ! Peut-être ne l'avais-je pas volé, car je ne savais pas grand chose du chant et, à cette époque, on exigeait un bagage musical plus considérable qu'aujourd'hui. Je partis bouleversé.

Quand j'y pense, je sens encore un regret cuisant de ce recalage. Un doute cruel me prit : avais-je vraiment des dispositions et une voix ?

J'allai sur-le-champ trouver un artiste réputé de l'Opéra-Comique. Il m'entend. « Mon petit, me dit-il, ta voix n'est pas faite. Je ne vois en toi rien de bien marquant. Qu'est-ce ce que tu fabriques pour vivre ? — Je suis sculpteur. — C'est un bon métier ! Continue, mon ami. »

Je partis le cœur irrité, prêt à casser la figure à quelqu'un.

Mais j'étais têtu et courageux. Je repiquerai au Conservatoire ! me dis-je le soir même.

Je suivis les cours gratuits de musique vocale professés au Conservatoire par Edouard Batiste, deux fois par semaine, de 8 à 10 heures du soir ; et bientôt, pour pouvoir me payer des leçons particulières, je me fis voyageur en bijouterie. »

Croirait-on que Fugère, chanteur et comédien inimitable qui s'est formé directement et si sûrement à l'école du public et incarne aujourd'hui les meilleures traditions du chant français dont il est un des maîtres les plus éminents, a toujours regretté de n'avoir pas suivi les cours du Conservatoire ? « Que voulez-vous, dit-il, je ne me consolerai jamais de ne pas avoir eu mon premier prix tout comme un autre. »

Un jour, « en Avignon », il se trouve à un dîner d'artistes. A cette époque, il était d'usage, à la fin du repas, de chanter chacun « la sienne ». Quand vient son tour, Fugère s'exécute de bonne grâce. Aussitôt on se tait, on l'écoute et, quand il a fini, tout le monde se lève pour l'acclamer. Comment ! vous ne faites pas de théâtre ! dit de son plus beau creux une basse en représentation. Il faut en faire ! — Mais je ne demande que ça, dit Fugère. Seulement on m'a recalé au Conservatoire. — Ah ! cet Auber, pas moins ! s'écria la basse, c'est un scandale ! » Et chacun aussitôt de prendre à partie le directeur du Conservatoire national de musique.

Fugère n'en continua pas moins à placer des bijoux, jusqu'au jour où la faillite de la maison de Pforzheim, dont il était le représentant, le contraignit à se chercher de nouveaux moyens d'existence.

Alors son idée de faire du théâtre le reprend de plus belle. Il va trouver un ancien ami de son père, le comédien Boutin, de la Porte-Saint-Martin, très célèbre à l'époque sur le boulevard, et lui demande son appui. Boutin refuse. Fugère insiste et s'entête, si bien qu'à la fin, Boutin, excédé, s'écrie : « Tu m'embêtes ! Viens avec moi ! »

C'était le 22 février 1870, dans l'après-midi. Les voilà bientôt arrivés au boulevard du Prince-Eugène (aujourd'hui boulevard Voltaire), en face d'une construction en forme de pagode chinoise. Fugère connaissait bien cet établissement qui avait nom Ba-Ta-Clan et datait de 1862. Les premiers spectateurs étaient restés un peu désillusionnés de ce que, dans cette « chinoiserie » tout ne fût pas chinois, même les acteurs. Et ce fut peut-être une des raisons qui firent échouer la première direction.

Mais depuis, le petit père Pâris, qui avait lancé Agar à l'époque où il dirigeait le Géant, avait pris la suite avec un plein succès. On jouait de tout à Ba-Ta-Clan. Souvent les meilleurs élèves du Conservatoire paraissaient sous des noms d'emprunt : « Bertrand, chanteur d'opéra », « Mlle Martin, chanteuse d'opéra-comique ». Un grand air ou une romance à roulades rapportait dix francs.

Tout le quartier se donnait rendez-vous à Ba-Ta-Clan. Un fauteuil donnant droit à consommation coûtait vingt-cinq sous pour un « Monsieur » et dix sous pour sa « dame ».

Assis à une table de son café avec des amis, le directeur criait victoire : il venait d'écraser un manillon sec. « C'est le moment ! » se dit Boutin.

Le père Pâris, sentant une main s'abattre sur son épaule, se retourne la figure épanouie.

— Bravo, mon vieux ! s'écrie Boutin ; et poussant devant lui son protégé : « Voilà un jeune qui voudrait débuter. » — « Ah ! fait Pâris, tout de suite intéressé par cette mine éveillée, ces yeux pétillants de malice et ce nez spirituellement dressé vers le ciel. Eh bien ! voyons... » — Et, se levant, il passe son jeu à Boutin, emmène l'aspirant sur la scène, l'écoute avec attention et l'engage sur-le-champ pour trois mois comme « baryton et jeune premier rôle », autant dire comme « bon à tout faire », selon le mot de Fugère lui-même, et cela aux appointements mirifiques de cent francs par mois, avec obligation de « se fournir sa musique et sa toilette de ville ».

« Comment t'appelles-tu ? » demande le père Pâris à son nouveau pensionnaire. Et, d'une voix que le bonheur fait un peu trembler, celui-ci répond : « Lucien Fugère ». Puis, prenant le papier que lui tend le père Pâris, il lit, tout frémissant, les clauses de son engagement : « Moi, Lucien Fugère, m'engage à chanter chaque soir un rôle de la pièce et à jouer et à chanter deux fois, à apprendre tous les opéras-comiques, comédies, vaudevilles, pantomimes, opérettes, duos, airs, romances et chansonnettes qu'il plaira à Monsieur Pâris me faire chanter,.... et jouer tous rôles de complaisance qu'il lui plaira me faire jouer. »

Et voilà comment le futur doyen de l'Opéra-Comique, engagé à Ba-Ta-Clan le jeudi 22 février 1870, débutait le Samedi suivant dans ce café-concert qui était déjà un véritable théâtre où l'opéra-comique du bon vieux temps et le vaudeville de Scribe et de ses émules, c'est-à-dire tout le répertoire en un acte de l'ancien Palais-Royal et du Gymnase, alternaient le même soir. Le programme annonçait ce jour-là : « Débuts de M. Lucien dans O gué la Marjolaine de Paul Henrion et Vendanges de Paul Wachs. »

« J'eus du succès, dit Fugère. Ma voix était jolie et je chantais de tout mon cœur. Après cinq représentations, le patron me fit comparaître : « Ça va bien, dit-il, je vous mets à deux cents francs par mois ; mais vous signez pour deux ans. » — « Signer ? des deux mains ! pensai-je en moi-même. »

Il y avait sur mon contrat une clause qui me remplissait de fierté : « Au cas où M. Lucien serait réclamé par l'Opéra, l'Opéra-Comique ou la Comédie-Française, il n'aurait pas à payer le dédit ci-dessus stipulé et fixé d'un commun accord à trois cents francs. »

A Ba-Ta-Clan, Fugère joua plus de quatre-vingts pièces à succès dont l'Opéra-Comique, le Palais-Royal ou le Gymnase avaient eu la primeur : Adolphe et Clara, Piccaros et Diégo, le Bouffe et le Tailleur, Kettly ou le Retour en Suisse, la Niaise de Saint-Flour, Madame Grégoire, Roger Bontemps (rôle de Roger), la Corde sensible (rôle de Tamerlan), l'Huître et les Plaideurs, la Marquise de Prétintaille, le Baiser au porteur, la Courte Paille, Michel et Christine, Ninette à la Cour, etc., etc.

Le premier rôle tenu par Fugère fut celui du nègre Kif-Kif, esclave de l'Anneau, dans Aladin ou la Lampe merveilleuse.

Il se plaisait à ce travail sérieux et varié et le fit avec la conscience qu'il n'a cessé d'apporter à toutes ses interprétations dans le cours de sa belle et longue carrière. Sans doute, comme il jouait chaque semaine une pièce nouvelle, ne pouvait-il à son gré, approfondir ses rôles, du moins exerçait-il sa mémoire et apprenait-il à camper un personnage. « C'était un bon apprentissage, dit Fugère et c'est là que j'ai appris mon métier. Ah ! l'on ne chômait pas à Ba-Ta-Clan. Le père Pâris voulait que l'on fût prêt à tout. — « Ne vous a-t-il jamais demandé de jouer la tête en bas ? » me dit un jour un critique venu pour m'interviewer. — Ma foi, c'est tout juste, lui répondis-je, et sûrement l'idée doit lui en être venue. D'ailleurs cela ne m'aurait pas gêné, car j'ai toujours été un sportif dans le bon sens du mot. La souplesse et le souffle, voilà, n'est-il pas vrai ? le secret pour rester jeune.

Un jour, sur la scène de l'Opéra-Comique, en jouant Schaunard de la Vie de Bohème, il n'y a pas si longtemps de cela, l'idée me prit de faire un équilibre sur les mains qui, me dit-on, eût fait envie à un gymnasiarque. Et la salle, stupéfaite, m'applaudit en trépignant.

Mais revenons à Ba-Ta-Clan. C'était le bon temps : j'avais vingt ans, des cheveux, de l'œil et de la dent, et je cueillais, avec les applaudissements des jolies mains, des sourires sincères.

Ah ! tenez, mon cher ami, il me revient une anecdote qu'a reproduite Geo Frilley dans ces charmantes Pages folles que je parcours volontiers. Un soir, j'attendais mon tour de chant derrière le décor après deux camarades qui devaient passer avant moi. Soudain, j'aperçois sur une chaise, oublié là par hasard, un gibus énorme, ridicule, ébouriffé, d'un gris tenant le milieu entre le vert et le rouge. Je le prends, le retourne, le tripote... Une idée folle me traverse l'esprit. Un camarade attendait que la chanteuse ait fini son couplet pour passer après elle. Il jouait les paysans : il avait un pantalon rose, une blouse bleue, des sabots et un immense panier et, sur une tignasse de poils roux, un tout petit chapeau rond. Je vois toujours mon gaillard vérifiant machinalement si tout son attirail était en place. Les applaudissements crépitent ; la chanteuse sourit, salue et sort. Mon paysan s'apprête... Je le suis et, au moment où il s'élance, son panier au bras, et son chapeau sur la tête, je le tire par la manche et, lui fourrant de force le gibus dans la main restée libre, je lui crie : « Malheureux, ton chapeau que tu oubliais ! » Et je le pousse. Il entre, il va vers la rampe. Le public se tord à la vue de cet escogriffe coiffé d'une capsule et tenant dans la main un invraisemblable couvre-chef.

Voilà mon bonhomme ahuri devant la salle qui trépigne. Il se demande ce qu'il y a, se regarde, voit le décalitre qu'il tient à la main, essaie de le mettre sur sa tête, rencontre la capsule, s'effare. Le public se tord de rire. Le chef d'orchestre attend, le bras levé, riant avec la salle. Mon paysan comprend la supercherie et, sans perdre son sang-froid (car ce n'était pas un débutant), dépose sa capsule, se coiffe du décalitre qui lui descend jusqu'au nez et chante là-dessous.

Au couplet suivant, il change de coiffure, puis remet la première, s'emberlificote dans ses chapeaux et son panier ; bref, remporte un succès fou. Moi, derrière mon portant, je riais aux larmes. Rentré dans la coulisse, mon camarade s'avance vers moi.

— « Ben, pour une blague, c'en est une rude ! Mais tu les as entendus ? Merci, tu sais, sacripant ! »

Le plus beau c'est que, dès le lendemain, le père Pâris augmentait son pensionnaire de cinquante francs et prolongeait de trois mois son engagement. »

Fugère, devenu l'idole du quartier du Château-d'Eau, remporte des triomphes sans précédents dans ses opéras-comiques favoris. Il s'enhardit et se lance dans le répertoire d'opéra. Un jour, il répète, pour le chanter la semaine suivante, le grand air de la Favorite

Jardins de l'Alcazar, délices des rois maures,

Pâris se lève indigné : « Jardins de l'Alcazar ! Qu'est-ce que c'est que ça ! »

— « Mais, riposte Fugère, c'est un air d'opéra. »

— « Un air d'opéra ! Tu veux dire une réclame pour l'Alcazar ! Crois-tu donc que je te paie pour vanter ici d'autres cafés-concerts que le mien ! »

— Pour une fois « Monsieur Lucien » faillit manquer de respect à son directeur, en éclatant de rire.

« Non content de jouer le vaudeville ou l'opéra-comique, de faire un tour ou deux de chant et de donner des fragments d'opéras, il m'arrivait, dit Fugère, de jouer la pantomime avec Calpestri, le Pierrot, avec Vauthier, le dernier des Polichinelles, avec Amable, le dernier des Matamores et des traîtres du répertoire et qui était le père du célèbre décorateur.

Cela dura trois ans et demi. On trouvera peut-être que c'était un dur régime. Mais j'étais jeune alors et cela ne m'empêchait pas de cultiver ma voix et d'apprendre mon métier au contact des comédiens de valeur qui se trouvaient à Ba-Ta-Clan. On se mettait en scène soi-même. Les camarades me disaient : Tu cries trop fort ; et je m'évertuais à ne pas « crier », à ouvrir la bouche avec netteté, sans exagération, à articuler et à conduire ma voix le plus doucement et le plus naturellement possible. Ne jamais forcer la voix, tel est sans doute le grand secret, celui qui permet de tout entreprendre et de tout oser sans danger.

Mais j'étais plein d'ardeur et j'avais de hautes ambitions ; si bien que j'avais fait mettre dans mon contrat cette clause :

« Il est aussi convenu que si M. Lucien Fugère trouvait à débuter à l'Opéra-Comique ou à l'autre Lyrique (celui de la Place du Châtelet) ou au Théâtre-Français avant le 5 mai 1874, il pourrait rompre le présent engagement en prévenant par huissier M. Pâris un mois à l'avance, sans avoir aucun dédit ni indemnité à payer. »

J'avais, dit Fugère, un grand succès dans les chants patriotiques et j'en étais venu à dépenser ma voix, capital et intérêts, en clamant la Marseillaise sous les costumes les plus divers en zouave, en franc-tireur, en bourgeois, en ouvrier, en paysan, même en turc. Un beau soir, je restai complètement aphone et je dus rompre mon engagement.

Avis à tous ceux qui s'imaginent que la voix humaine possède une résistance illimitée et qui, la face pourpre, les veines distendues, les yeux humides et saillants, luttent jusqu'à l'épuisement avec l'opiniâtreté la plus aveugle pour obtenir des effets impossibles.

J'étais désespéré, croyant ma carrière à tout jamais brisée. Des amis eurent pitié de moi. Sur leurs conseils, j'allai trouver Raguenot, ancien ténor de l'Opéra devenu professeur de chant, et lui demandai de me remettre la voix en état. Il m'enseigna un petit nombre d'exercices très simples pour respirer, pour poser la voix, pour assouplir et détendre les organes. En six mois, ma voix était revenue et je savais désormais tous les moyens de m'en servir avec prudence. »

Ainsi déjà, au cours de trois années passées à Ba-Ta-Clan, Fugère avait affirmé sa vocation que rien au monde ne pouvait désormais entraver. Au-dessus des difficultés de la vie, il voyait son étoile briller dans le ciel de son rêve.

Merveilleusement doué et travailleur passionné, de ce contact journalier avec le public parisien, franc, sincère, émotif, spirituel, gouailleur, prompt à réagir et parfois violemment, « il apprit, comme le dit M. Boschot, ce qui porte et ce qui ne porte pas, il connut ce qui agit sur le public. Et c'est là l'essentiel pour un acteur. »

N'est-ce point ainsi, en assistant au succès des fantoches italiens, en voyant la puissance de leur geste et de leur mimique sur les populations du Midi de la France que Molière lui-même apprit à connaître les réactions spontanées de tous les publics, depuis les plus fins et les plus cultivés représentants de la bourgeoisie provinciale jusqu'au populaire, qui tous se tordaient de rire aux folies trépidantes et poivrées des merveilleux farceurs ultramontains ? N'est-ce point ainsi que le futur auteur de Tartuffe et du Misanthrope devint, à force d'expérience et de travail, l'acteur dont « tout le corps parlait », comme le disaient ses contemporains, et l'animateur qui ne cessait de répéter à ses comédiens : « Tâchez de bien prendre tous les caractères de vos rôles et de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez ? »

Telle était aussi la préoccupation de Lucien Fugère. Et l'on devine aisément le parti qu'un parisien de Paris, à l'intelligence toujours en éveil, devait tirer d'un contact journalier avec ce peuple qu'il connaissait depuis l'enfance et dont il pouvait mieux que personne mesurer les instincts, les goûts, les malices, les réticences, les clignements d'yeux et les plaisanteries capables de porter aux nues un acteur ou de le perdre à jamais, voire même de culbuter une pièce, témoin cette histoire racontée par Sarcey :

« Le roi va faire son entrée en scène.

— Messieurs, le Roi ! crie le héraut annonçant.

— Je le marque, répond du parterre une voix gouailleuse.

Toute la salle éclate de rire. Il lui devient impossible de reprendre son équilibre. La voilà lancée sur une autre piste. Les scènes les plus touchantes seront tournées en ridicule. La pièce est perdue. »

D'une telle expérience Fugère acquit rapidement un art fait de solide bon sens, de nuances, de finesse et qui va droit à l'âme du spectateur heureux de s'y reconnaître lui-même.

Le vieux directeur Pâris, satisfait de son jeune pensionnaire, porta ses appointements à 200 fr., puis à 300 fr., à 400 fr. Fugère était à 500 fr. lorsqu'un de ses anciens camarades de Ba-Ta-Clan, Desmonts, devenu régisseur des Bouffes-Parisiens, lui confia qu'il avait parlé de lui à son directeur et que celui-ci consentait à l'entendre.

***

C'est ainsi qu'en janvier 1874, M. Comte, directeur des Bouffes-Parisiens, sachant depuis longtemps les succès de Fugère et les espérances que l'on pouvait désormais fonder sur ce jeune baryton adroit, à la voix solide, le fit auditionner et, en homme avisé, s'empressa de l'engager pour quatre ans.

Il faut ajouter que l'un des auteurs d'une opérette inscrite au répertoire des Bouffes avait chaudement recommandé le jeune artiste qui n'avait pas son pareil au Passage Choiseul. Cet auteur était Jules Noriac, de son vrai nom Cairon, journaliste, romancier, ancien directeur des Variétés, puis des Bouffes, auteur des livrets de deux opérettes : la Timbale d'argent, mise en musique par Jules Vasseur, et la Branche cassée, par Gaston Serpette.

C'est dans le rôle de Grégoire de cette dernière œuvre que Fugère débuta avec un réel succès aux Bouffes-Parisiens, le 23 janvier 1874.

Dans les premiers temps il joua surtout au début du spectacle, chaque soir à sept heures et demie, dans les levers de rideau comme les Mules de Suzette. Il doublait ses camarades.

Bientôt il parut dans toutes les pièces du répertoire, dans la Jolie Parfumeuse, les Rendez-vous bourgeois, Monsieur Choufleury (rôle de Babylas), la Timbale d'argent, Monsieur Landry, le Violoneux, la Princesse de Trébizonde.

Il avait débuté dans cette dernière pièce un soir, au pied levé, à la place de son camarade Courcelles, indisposé, en lisant le rôle et chantant le couplet, cahier en main, avec une telle adresse que le public lui avait fait un chaleureux accueil.

A partir de ce jour-là, Fugère fut continuellement sur la brèche. Il n'y avait pas de bonnes pièces sans lui ; tous les auteurs voulaient l'avoir pour interprète. C'est ainsi qu'il fit aux Bouffes huit créations toutes plus brillantes les unes que les autres : d'abord Grégoire de la Branche cassée, son rôle de début, puis Léonard du Tour de Moulinet, Castellardo de Madame l'Archiduc, Crouy des Mules de Suzette, Saint-Chamas de la Créole, Camusot du Moulin du Vert-Galant, Souchard de la Boîte au lait, où il enlevait avec un brio extraordinaire ses couplets d'entrée que le public bissait chaque soir, chose rare au théâtre, enfin Carlo de la Sorrentine de Jules Noriac et Vasseur, œuvre qui était une façon d'opéra-comique.

En outre, aux Matinées que donnait Comte, Fugère aborda des œuvres d'un style élevé, où sa voix d'un joli timbre et ses qualités d'interprète le firent hautement apprécier des musiciens.

C'est là qu'il chanta avec Paola Marié, sœur de la créatrice de Carmen, le célèbre duo de la Flûte enchantée « Mon cœur t'attend », puis avec Mlle Marcus, le duo du Pré-aux-Clercs, un Noël de Massenet et le duo « la Barcarolle », de Gounod, qui lui valurent la sympathie des connaisseurs.

En 1874, 1875 et 1877, il fait, à Néris, avec Danbé, trois saisons au cours desquelles il prend possession de plusieurs rôles d'opéras-comiques, notamment dans le Maître de Chapelle et dans les Noces de Jeannette.
« Aux Bouffes, dit Fugère, j'ai eu le temps de chercher l'impression intérieure, l'âme même de mes personnages. C'est ce travail attentif qui m'a permis de développer, d'agrandir et, si j'ose dire, d'achever mes qualités natives. Aussi n'est-ce pas sans émotion que je franchis maintenant le seuil du Passage Choiseul. »

***

Un soir, après une répétition aux Bouffes, Bazille, chef de chant à l'Opéra-Comique, avec lequel Fugère était déjà en relation, vient le chercher et l'emmène à la Salle Favart pour le présenter et le faire entendre à Carvalho.

Le candidat chante l'air du Maître de Chapelle et la romance de Joconde. Séance tenante, il se voit engager à partir du 1er septembre 1877, et signe un contrat contenant cette clause qui montrait bien l'empressement de Carvalho à ne pas laisser échapper une telle recrue : « Si M. Fugère devenait libre avant le 1er juin 1877 (date d'expiration de son engagement aux Bouffes), il devrait se mettre immédiatement à la disposition de l'Administration de l'Opéra-Comique et ses appointements partiraient de ce jour. »

Fugère, impatient de débuter à la Salle Favart, sollicita du directeur des Bouffes la résiliation de son engagement. Mais Comte, trop satisfait de son pensionnaire pour ne pas le conserver jusqu'à la dernière minute, refusa catégoriquement. Fugère dut se soumettre et attendre.

Pendant ce temps, le 5 avril 1877, la première de Cinq-Mars, de Gounod avait lieu à l'Opéra-Comique. Le 30 mai 1877, libre enfin, Fugère court se présenter à Carvalho.

—  « Monsieur le Directeur, dit‑il, mon engagement aux Bouffes est terminé. Je viens me mettre à votre disposition. » — « Ah ! Ah ! c'est très gentil, dit Carvalho,... mais pourquoi ? » — Mais, monsieur le Directeur, parce que vous m'avez engagé. » — Je vous ai engagé, moi ! » fait Carvalho stupéfait. Et, mordillant les pointes de ses favoris blancs : « Je vous ai engagé, répète-t-il, vous en êtes sûr ? » — « Oui, monsieur le Directeur. J'ai mon engagement dans ma poche, signé de vous. Je venais justement vous demander un congé de trois mois pour faire une saison à Néris où je suis engagé par M. Danbé, pour la troisième année. » — « Ah ! vous êtes engagé par Danbé ! » dit Carvalho étonné. Et souriant : « C'est entendu, dit-il, allez. Mais soyez là pour la rentrée, en septembre. »

Le 9 septembre 1877, Fugère débutait à l'Opéra-Comique dans le rôle de Jean des Noces de Jeannette.

Aux répétitions, le directeur de la scène ne put s'empêcher de lui faire ce compliment flatteur. « Vous jouez le rôle tout autrement qu'on n'a l'habitude de le faire ici… Mais c'est très bien. Jouez-le comme ça. »

A la fin de la représentation, Carvalho dit à son nouveau pensionnaire : « Fugère, ce ne sera jamais moi qui vous quitterai. » Et Carvalho tint parole.

Fugère, en fidèle serviteur de l'art qu'il était déjà et qu'il est toujours resté, se soumit aux conseils et à la profonde expérience de son directeur et ne négligea aucune des remarques de cet admirable animateur sur le jeu, la diction et le style vocal.

Comme le fait justement observer M. Henri de Curzon, « Carvalho qui aimait le répertoire trop délaissé aujourd'hui, ne pouvait faire un meilleur choix pour le soutenir. A lui seul, le concours de Lucien Fugère et son exemple, son enseignement, étaient le meilleur garant de la poursuite des succès de jadis. Et l'on vit bien que cette souplesse à se plier à tant de rôles divers ne devait pas être moins précieuse dans les œuvres nouvelles les plus modernes de caractère. »

Les rôles du répertoire repris par Fugère sont innombrables : après les Noces de Jeannette, il chante dans les Travestissements, dans Cinq-Mars où, dans le rôle de Fontrailles, créé par Barré, il dit remarquablement les couplets joyeux :

On ne verra plus dans Paris
Tant de plumes ni de moustaches.

Et, successivement, Fugère paraît dans le Pré-aux-Clercs où il chante d'abord le rôle de l'aubergiste Girot, écrit pour basse, puis celui de Cantarelli, écrit pour ténor, — dans les Diamants de la Couronne, — dans le Postillon de Lonjumeau, où il est impayable dans le rôle de Biju, — dans Roméo et Juliette (Capulet), dans la Flûte enchantée (Papageno), dans les Dragons de Villars (Belamy), dans les Noces de Figaro (Figaro), dans Manon (le Comte Des Grieux), dans le Roi l'a dit (Montcontour), dans le Médecin malgré lui, dans Madame Turlupin, dans l'Ombre, dans la Sirène, dans la Traviata, dans Paul et Virginie, où il fut un Domingue mélancolique et tendre, dans Don Juan (Leporello), dans la Servante maîtresse.

Et que de créations ne devait-il pas faire !

C'est Pepita (rôle de l'Alcade), le Pain bis, l'Amour médecin (Sganarelle), la Taverne des Trabans, le Portrait, Joli Gilles, le Mariage d'un jour, Plutus, Juge et partie (Bernadille), le Roi malgré lui, la Cigale madrilène, la Basoche (duc de Longueville), Colombine (Pierrot), l'Amour vengé, les Folies amoureuses (Albert), le Portrait de Manon, la Vivandière (La Balafre), Xavière (le curé), le Chevalier d'Harmental ; — puis, sous la direction de M. Albert Carré, la Vie de Bohème (Schaunard), Beaucoup de bruit pour rien, Cendrillon (Pandolfe), la Fille de Tabarin (Tabarin), Grisélidis (le Diable), Louise (le Père), Muguette (Klotz), la Petite maison, le Jongleur de Notre-Dame (le père Boniface), Chérubin (le Philosophe), Sanga (Maître Vigord), le Bonhomme Jadis (Jadis), Fortunio, le Clown, le Mariage de Télémaque (Ulysse).

Pendant les deux premières années, Fugère végéta et dut attendre l'occasion de se manifester dans un rôle important.

Il la trouva enfin en 1879, dans Roméo et Juliette avec le rôle de Capulet. Gounod lui en indiqua toutes les intentions musicales ; la lecture de Shakespeare lui révéla le caractère du personnage : la gravité et la bienveillance, sentiments dans lesquels il ne pouvait être que parfait, puisqu'il les portait en lui-même. Et Fugère, pour son coup d'essai, voulut un coup de maître : il fut un splendide Capulet.

La même année, un heureux hasard lui permet de révéler le merveilleux équilibre de ses facultés vocales et scéniques avec Mozart, ce bienheureux génie fait surtout pour le drame musical ; et, comme Fugère est la musique même, il fut l'interprète idéal de cette divine musique où tout est mouvement, gaîté légère, où le rire « se voile parfois de mélancolie et même se mouille de larmes. »

Lors de la reprise de la Flûte enchantée, en avril 1881, le baryton chargé du rôle de Papagéno étant malade, Fugère s'offrit à le remplacer. Il eut comme partenaire, dans le rôle de Pamina, Mme Carvalho qui, après avoir fait ses adieux au public de l'Opéra dans le rôle de Marguerite de Faust qu'elle avait créé de façon inoubliable, était revenue définitivement au théâtre de ses premiers succès. La salle entière fut conquise par le style et le charme avec lequel Fugère donna la réplique à cette « interprète née » de Mozart.

Le fameux duetto « Mon cœur t'attend, le mien t'appelle », fut bissé d'acclamation. Rarement il avait produit autant d'effet. Mme Carvalho s'en montra tellement ravie qu'à la fin de la représentation, elle déclara tout net à son mari qu'elle ne voulait plus désormais d'autre Papageno que Fugère.

« Papageno ! dit Fugère, tout rayonnant de plaisir à cette évocation, n'est-ce pas une silhouette voltigeante comme on en peut entrevoir dans les rôles les plus fous et les plus charmants ?

La même année, je créai, de Poise, une fort spirituelle adaptation de l'Amour Médecin, de Molière, avec Mmes Molé-Truffier et Thuillier-Leloir, toutes deux femmes de sociétaires de la Comédie-Française et avec mes camarades Nicot et Grivot.

L'Amour Médecin ! Que de délicieux souvenirs me reviennent à la mémoire ! Je devais en rejouer un acte à la Salle du Conservatoire, en compagnie de deux charmantes comédiennes du Théâtre-Français, Suzanne Reichenberg et Renée du Minil qui, pour la circonstance, s'étaient improvisées cantatrices.

J'ai rejoué l'Amour Médecin à la représentation de retraite de Got, en compagnie de Mounet-Sully, de Paul Mounet, de Got et de Worms qui chantaient les rôles des quatre docteurs. Ce fut épique de bouffonnerie.

Quelle musique alerte, délicate, distinguée, et quel parfum d'archaïsme discret dans ces deux œuvres que Poise avait données à l'Opéra-Comique à trois ans de distance : la Surprise de l'amour, d'après Marivaux en 1877 et l'Amour Médecin, d'après Molière en 1880 ; et dans ce ravissant Joli Gilles, d'après d'Allainval, qu'il devait donner en 1884.

En vérité, la postérité se montre bien injuste envers Ferdinand Poise, un peu oublié aujourd'hui. C'était un grand artiste, un délicat et un modeste qui mettait tout son cœur et son esprit dans sa musique. Ah ! celui-là n'a pas fait fortune, car il n'a pas fait de tapage. Il n'a pas de statue, pas de buste, pas même une simple plaque commémorative évoquant sa naissance ou sa mort. Pourtant, comme le disait fort justement un critique, il avait le droit de chanter :

Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre.

Il était mon ami et je serais heureux de contribuer à faire revivre sa mémoire. Bientôt nous célébrerons son centenaire (il était né à Nîmes en 1828). Il est mort à Paris en 1892. Il y a déjà trente-six ans de cela et je le vois encore comme s'il venait de nous quitter.

Je l'avais connu à Néris de façon assez singulière. Je jouais son délicieux petit acte Bonsoir, voisin. La scène était divisée en deux parties et je devais passer rapidement du côté gauche au côté droit. En passant derrière la scène, je me sens happé. Poise, car c'était lui, m'embrasse et me lâche juste à temps pour que je ne rate pas mon entrée. » Fugère ouvre un livre qu'il tient sous la main. « Ah ! j'oubliais ! Voyez donc cette spirituelle dédicace du librettiste de l'Amour Médecin. » Et je lis :

A FUGÈRE SGANARELLE

pour Molière empêché... et reconnaissant

CH. MONSELET.

En 1880, Fugère reprend, dans les Dragons de Villars, le rôle de Belamy. Ce type traditionnel de soudard devient facilement épais et vulgaire. Par une verve de bon aloi, par une franche et saine gaîté, et une fantaisie pleine de finesse, Fugère marqua le rôle d'une empreinte bien personnelle et des plus séduisantes.

L'année suivante (1881), il fait une importante création dans la Taverne des Trabans, d'Henri Maréchal. Toute la presse lui décerna les plus vifs éloges. Voici ce que disait de lui M. Arthur Pougin dans la Musique Populaire du 12 janvier 1882 : « Je citerai en première ligne M. Fugère dont la voix charmante, l'excellent style musical et les rares qualités de comédien brillent d'une façon particulière dans le rôle de Sébaldus. Voilà un artiste qui est bien près de la perfection et dont la conscience devrait servir d'exemple à ceux qui, moins habiles que lui sous bien des rapports, s'en font un peu accroire et sont trop portés à supposer que le public est trop heureux de les voir et de les entendre.

En 1882, l'Opéra-Comique reprit les Noces de Figaro avec Mme Carvalho qui, ne pouvant plus jouer Chérubin, échangea le pourpoint du page contre la robe longue de la Comtesse. « Telle est la puissance du talent, dit E. A. Spoll, biographe de la grande artiste, que ce personnage relativement effacé (la Comtesse) fut mis au premier plan... L'épouse délaissée du Comte Almaviva se montra tour à tour mélancolique et tendre ; jamais on n'avait plus délicieusement soupiré l'andante de l'air : Douce image évanouie. Comme toujours, Mme Carvalho se montra comédienne exquise dans ce rôle fait de nuances où l'amour qui va naître n'a pas encore remplacé l'amour qui s'en va. »

Le rôle de Suzanne fut admirablement chanté par Mlle Isaac. Celui de Chérubin échut à Mlle Van Zandt, un peu effacée par le voisinage redoutable de ses deux grandes partenaires.

Fugère, qui jouait Figaro à côté de Taskin dans le rôle d'Almaviva, fut bien le barbier un peu assagi, à la raillerie moins prompte mais plus mordante que dans la première comédie de Beaumarchais, un persiffleur qui a cessé de rire de tout de peur d'être obligé d'en pleurer, un Figaro enfin qui a mesuré l'inconstance des femmes. Quel succès il obtint dans le fameux air : Bel enfant amoureux et volage ! Quelle ampleur et quel brio, quelle fine moquerie où se mêlait le regret, lorsqu'il passait en revue les brillants colifichets qui font la joie et l'orgueil du jeune page ; et comme il saisissait bien l'esprit de Mozart lorsqu'il entonnait la marche et imitait la raideur et la précision soldatesques et, gonflant ses joues, fronçant les sourcils, posait au Pandour au milieu du vacarme instrumental ! Ce fut un de ses plus beaux succès.

En 1883, dans le Portrait, de Th. de Lajarte, il crée un rôle de ganache, où il se montre, à son habitude, aussi parfait comédien que chanteur hors ligne.

L'année 1884 est pour lui une année exceptionnelle. Il l'avait commencée en prenant part à une curieuse représentation donnée à l'Hôpital Saint-Louis, au profit des hétaïres malades. On donnait « un opéra polymorphe ». Le chef d'orchestre était le fils d'un doyen d'une de nos Facultés de médecine. L'orchestre, comprenant vingt-cinq exécutants, était exclusivement composé de carabins ou d'étudiants. La troupe était elle aussi polymorphe. A côté du compositeur Lanteyrès qui ténorisait, des étudiants s'étaient distribué quelques rôles. A ces amateurs s'étaient joints, pour les seconder, Mme Lavigne, du Palais-Royal et les chanteurs Fugère, Sellier et Belhomme. Ce fut pour tous, et pour Fugère en particulier, un très grand succès en même temps qu'une de ces bonnes œuvres pour lesquelles on l'a toujours trouvé prêt à se prodiguer.

La première des créations de Fugère en cette année mémorable fut celle de Joli Gilles. Sur un livret de Ch. Monselet dont le sujet était emprunté à une vieille comédie de d'Allainval, Poise avait écrit une partition charmante et finement instrumentée, dans le genre du vieil opéra-comique. Fugère, qui connaissait ses musées, trouva dans les tableaux de Watteau le costume et l'allure de son personnage. Pour se mettre en scène, il prit conseil des mimes Calpestri et Vauthier, dignes successeurs de Deburau, et aussi de Mocker, créateur remarquable du Gilles ravisseur de Grisar. Il campa un Pierrot léger, gracieux, étonné, spirituel, et dit avec une grâce infinie son air d'entrée : Voici le matin, la grive a chanté. Et ce fut vraiment une de ses plus jolies créations.

Pourtant cette œuvre si gracieuse avait failli lui être fatale. « C'était, nous dit-il, à la répétition générale. En me démenant sur la scène, je pris mon pied dans une « costière » et j'allai tomber dans l'orchestre, me fendant la tête sur une timbale. Ce fut, paraît-il, très émouvant de voir le costume blanc de Pierrot taché de sang. Je n'en suis pas mort ; mais c'est égal,

Les timbaliers étaient passés

et je les avais sentis. »

Fugère avait déjà abordé l'emploi des pères avec le rôle de Capulet ; mais ce n'était là qu'une des nombreuses variétés des caractères paternels dont il devait explorer la série complète au cours de sa longue carrière et la marquer si bien de son empreinte que cet emploi s'appelle aujourd'hui : les Fugère.

En 1884, dans Manon, il reprit le rôle du Comte des Grieux à la suite de Cobalet. Au lieu du père essentiellement autoritaire qui était de tradition, il fut un gentilhomme plein de tact et de distinction dans la scène avec Manon et trouva, pour la scène du Séminaire avec le chevalier, des accents poignants de vérité et d'émotion contenue.

Cette même année 1884, le Barbier de Séville entrait au répertoire de l'Opéra-Comique. Fugère s'était vu attribuer le rôle de Figaro. Il l'avait étudié et déjà l'avait fait sien lorsqu'un jour Carvalho vint le trouver chez lui. En le voyant entrer, Fugère resta tout surpris de l'honneur que lui faisait son directeur, qui n'avait pas pour habitude de rendre visite à ses pensionnaires.

— « Mon cher ami, dit Carvalho, je viens vous demander un service. »

— « Un service ? Mais... tout à votre disposition, Monsieur le Directeur », répond Fugère avec empressement.

— « Il s'agit du Barbier, dit Carvalho. Faites-moi le plaisir de prendre le rôle de Bartholo. »

— « Moi, laisser Figaro, ce rôle que j'aime et que j'ai tant travaillé ! Vraiment... mais je ne peux pas ! Songez... »

— « Mon cher Fugère, obligez-moi ! Prenez Bartholo ; c'est un rôle à votre taille. Faites cela pour moi ! »

Fugère semble hésiter encore.

— « C'est entendu, n'est-ce pas ? » dit Carvalho.

— « Hé bien, soit, monsieur le Directeur ! dit Fugère, je jouerai Bartholo et... je vous promets d'en faire quelque chose. »

« Oh ! pour cela, dit Carvalho, j'y compte bien ; et même, j'en suis certain. »

Le directeur parti, Fugère fait contre mauvaise fortune bon cœur et s'attelle à sa nouvelle tâche, prend conseil de son vieil ami Boutin, travaille le rôle avec Got et, au jour dit, paraît sous l'habit noir avec la fraise, les manchettes, la large ceinture et le trousseau de clés du vieux tuteur de Rosine.

« Ah ! quelle soirée ce fut pour moi ! dit Fugère. Mlle Van Zandt, qui jouait Rosine, était tellement énervée qu'elle dût quitter la scène au troisième acte. Gounod, qui assistait à la représentation, accourt dans les coulisses en s'écriant : « Donnez-moi vite une partition ! Je vais chanter le rôle de Rosine ! »

Le public s'impatiente. Mlle Cécile Mézeray, assise au balcon en spectatrice, descend en hâte et prend le rôle.

Je dois dire que mon Bartholo me valut un tel succès que M. Perrin, administrateur de la Comédie-Française, me fit pressentir pour remplacer à son théâtre Thiron, sociétaire illustre et vieux camarade, qui songeait à se retirer. Inutile de dire que je déclinai cette proposition flatteuse, car j'adore le chant et je ne voulais pour rien au monde abandonner la musique au moment où ma réputation commençait à s'affirmer à l'Opéra-Comique. Ce rôle de Bartholo m'a toujours séduit. Je m'y suis inspiré des traditions de Lablache, le grand Bartholo de jadis, traditions que je tenais de ma mère et du grand comédien Boutin. Pour ma part, j'interprète ce rôle sans en exagérer la bouffonnerie, comme font les Italiens ; je pense, surtout à Beaumarchais, afin de rester toujours dans la tradition française. »

En 1885, à la création du Roi l'a dit, de Léo Delibes, œuvre fringante, pleine de charme et d'élégance, Fugère fut un Marquis de Montcontour tout de finesse, de grâce et de fantaisie. Lors de la reprise (23 mars 1898) pour laquelle l'œuvre avait été réduite à deux actes au lieu de trois qu'elle avait à l'origine, il reprit son rôle avec le même succès.

Le 25 mai 1887, la Salle Favart fut détruite par un incendie. Le directeur, Carvalho, fut poursuivi comme responsable et condamné à trois mois de prison et à 200 francs d'amende, mais, très justement, acquitté en appel.

De 1888 à 1891, l'Opéra-Comique fut dirigé par Paravey, ancienne basse chantante au Théâtre Royal d'Anvers, à Bordeaux, à l'Opéra-Comique de Paris, à Bruxelles, ancien directeur du Théâtre du Caire et des scènes lyriques de Lyon, de Bordeaux (1884) et de Nantes (1886).

Depuis l'incendie jusqu'à la reconstruction de la Salle Favart inaugurée en 1898, l'Opéra-Comique resta installé « provisoirement » dans l'ancienne salle du Théâtre-Lyrique, Place du Châtelet (aujourd'hui Théâtre Sarah-Bernhardt).

Le 5 juin 1888, l'Opéra-Comique reprenait l'Ombre, de Flotow. Fugère, dans le rôle du docteur Mirouet, fut le véritable triomphateur de la soirée.
Sarcey, enthousiasmé, disait de lui : « C'est un acteur qui se préoccupe de dire et qui dit admirablement. On ne perd pas un mot de ce qu'il dit. C'était la tradition des vieux chanteurs de l'Opéra-Comique et peut-être même des grands chanteurs de tous les temps. »

Et le célèbre critique, admirant le jeu du parfait comédien, ajoutait : « Tenez ! Au dernier acte, Fugère apporte une lettre qui est très importante puisqu'elle change la face des choses et détermine le dénouement. Il est arrivé à franc-étrier pour la donner plus vite, il s'est jeté à bas de son cheval ; et, les cheveux en désordre, effaré, palpitant, il la remet à qui de droit.

— Lisez, dit-il d'une voix altérée, lisez vite !

Et, à bout de forces, il va tomber dans un fauteuil.

Ce n'est rien que ce jeu de scène. Il n'est soutenu d'aucune musique. Il a été rendu avec tant de vérité et d'émotion que toute la salle a battu des mains et, à deux reprises, comme elle aurait fait pour une cavatine brillamment enlevée.

Et songez qu'il était minuit trois quarts, ce qui n'est pas l'heure des enthousiasmes. Il y a dans l'Ombre un grand diable de second acte qui n'en finit pas. »

Le 6 janvier 1890, dans la Basoche, de Messager, « le dernier opéra-comique où l'on cause », Fugère crée d'inoubliable façon le rôle du duc de Longueville dont il fait un type achevé de fantoche gonflé d'orgueil, ridicule d'emphase, de bouffonnerie et de naïveté. Il se voit obligé de redire jusqu'à quatre fois les fameux couplets « Elle m'aime » où triomphent la souplesse, la variété, la finesse de sa diction et son inépuisable fantaisie.

Aujourd'hui encore, à quatre-vingts ans, Fugère continue à tenir le rôle avec le même entrain, la même verve, la même fraîcheur d'organe et le même succès.

Cette même année 1890, Fugère prit dans la Traviata le rôle de d'Orbel. On connaît l'histoire de ce père qui, après avoir arraché son fils aux bras de Violetta, apprenant que celle-ci se meurt de désespoir, est pris de pitié et autorise son fils à la revoir juste à temps pour qu'il assiste aux derniers moments de la malheureuse.

C'était là un beau thème paternel dont Fugère sut tirer le meilleur parti. Il nous montra d'abord un père esclave de ses préjugés bourgeois, plein de dignité et d'orgueil, puis bientôt gagné par la pitié.

Au deuxième acte, le duo avec Violetta et la scène avec Rodolphe lui valurent de justes acclamations.

En 1891, M. Carvalho reprit la direction de l'Opéra-Comique et la conserva jusqu'à sa mort, en 1897.

Le 16 avril 1893, il donnait, pour la première fois à la Salle Favart, Falstaff, dernière œuvre de Verdi, qui valut au Maître italien lors de la création à Milan, le 9 février précédent, le titre de Marquis de Busseto qu'il délaissa toujours pour conserver le nom roturier de son père.

Falstaff est le grotesque mystifié des Joyeuses commères de Windsor. Il a vieilli mais s'est développé en goinfrerie, en embonpoint, en cupidité et en naïveté ; il ne soupire plus que par intérêt et se laisse facilement prendre aux pièges de Mme Alice Ford et de Mme Meg Page.

Fugère, n'imitant personne, composa un fantoche à la trogne enluminée, portant une bedaine pharamineuse, et joignit à une bouffonnerie épique le charme exquis, la simplicité, la grâce d'une voix claire, sonore, légère, ailée. Il dût redire quatre fois les fameux couplets

Quand j'étais page de Sire de Norfolk

J'étais si mince, si mince, si mince,

Grâce à lui, Falstaff fut vraiment la victoire qu'avait rêvée Verdi, victoire du chant de souplesse sur le chant de force, de la diction lyrique sur le déploiement du son, victoire latine, s'il en fut.

A cette occasion M. Massiac écrivait dans le Gil-Blas : « Fugère est un grand artiste complet, sans lacune, auquel on peut confier indifféremment le rôle le plus lyrique, la situation la plus dramatique, le personnage le plus bouffon que l'on puisse imaginer. En tout il est supérieur et son succès hier a été éclatant. »

Le 24 mai 1893 eut lieu à l'Opéra-Comique la première de Phryné, œuvre légère écrite par Saint-Saëns sur un livret d'Augé de Lassus.

L'œuvre était vraiment un « caprice d'artiste en veine de fantaisie et de familière gaîté. »

La distribution comprenait Sibyl Sanderson (Phryné), Mlle Buhl, travesti (Lampito), Fugère (l'archonte Dicéphile), et Clément (Nicias).

Sanderson n'eut qu'à paraître pour être saluée d'un murmure adorateur. Fugère silhouetta de façon inoubliable un Dicéphile caricatural, bedonnant, essoufflé, vaniteux, suffoquant sous les hommages. Il fut d'une transcendante et délicieuse ironie dans les couplets bouffes : Célibataire, toujours austère.., soulignés de trilles hardis et « d'extravagantes paraboles » des bassons, et inénarrable de finesse et de convoitise dans la scène de l'interrogatoire.

Le 22 janvier 1894 il créait le rôle de Le Goëz dans le Flibustier, opéra en trois actes écrit sur le texte même de la comédie de Jean Richepin par César Cui, ce musicien russe qui, ayant suivi deux carrières à la fois, était général et professeur de fortification en même temps que compositeur de musique. Fugère avait pour partenaires Clément, Taskin, Mmes Landouzy et Tarquini d'Or.

« Nous jouions cette pièce dans les costumes du Théâtre-Français, dit Fugère. Bien mieux, on qualifiait alors l'Opéra-Comique de scène sœur de la Comédie-Française ». C'est sans doute pour cela que, deux ans plus tard, j'ai pu obtenir un grand succès dans le Médecin malgré lui, de Gounod, dont j'avais travaillé le rôle de Sganarelle avec Got. »

Massenet, on le sait, gardait pour Manon, son premier grand succès, une secrète prédilection. Il rêvait de lui donner une conclusion.

Quand il en eut achevé cette jolie réminiscence qu'il intitula le Portrait de Manon, il demanda un jour à Fugère : « Qui donc pourrais-je trouver pour interpréter mon nouveau Des Grieux, quinquagénaire et désabusé ? » — Fugère regarda fixement Massenet : « C'est une farce, n'est-ce pas ? — Comment cela ? — Vous cherchez un vieux Des Grieux et c'est à moi que vous le demandez ! »

C'est ainsi que le 8 mai 1894, Fugère fit de ce Des Grieux, cinquantenaire assagi, une de ses plus délicieuses créations.

Cette même année 1894, l'Opéra-Comique reprenait Paul et Virginie, créé le 15 novembre 1876 au Théâtre Lyrique (Gaîté). Fugère, pour la circonstance changea de couleur et devint le vieux nègre Domingue. Il détailla, comme bien l'on pense, de façon fort touchante les couplets : N'envoyez pas le jeune maître vers les pays lointains, et, au deuxième acte, la petite chanson sentimentale L'oiseau s'envole.

« Pourquoi ne pas reprendre cette charmante œuvre ? dit Fugère. Ne serait-elle pas d'actualité à une époque où il y a tant de nègres à Paris ? »

Le 10 mars 1895, l'Opéra-Comique fêtait la 1000e des Noces de Jeannette. Double fête pour Fugère, puisqu'il était de la distribution, avec Mlle Leclerc comme partenaire, et que cette même œuvre était celle de ses débuts à la Salle Favart.

A cette occasion, Jules Barbier avait composé un Intermède. On couronna sur la scène le buste de Victor Massé, vers lequel de gracieuses ballerines vinrent jeter des palmes et l'on termina par le délicieux chœur de Galathée, cette œuvre à propos de laquelle Saint-Saëns se souvenait d'avoir, en 1852, rompu des lances avec les musiciens de l'orchestre. « Comme je cherchais, dit-il, à découvrir les causes de leur hostilité, je finis par découvrir cette chose affreuse : l'auteur, à mainte page de sa partition, avait divisé les altos ! »

A la 1000e représentation, la partition « amusante et saine » des Noces de Jeannette sembla à tous les auditeurs n'avoir rien perdu de sa fraîcheur depuis son apparition à l'Opéra-Comique, le 4 février 1853.

Fugère a pour Molière un véritable culte : il le lit et le relit sans cesse. On devine quelle joie ce fut pour lui lorsqu'il apprit que l'Opéra-Comique allait reprendre le Médecin malgré lui, où Gounod a trouvé, pour mettre en musique la comédie de Molière, une verve si primesautière et bouffonne, et qu'il se vit charger du rôle de Sganarelle. Tout comme Molière en écrivant son œuvre de gaîté jaillissante et intarissable, Fugère ne dut pas s'ennuyer en composant son personnage. Il mit à le jouer une telle verve, un tel entrain que tout Paris courut à l'Opéra-Comique.

En 1896, Carvalho reprit Don Juan avec une reconstitution scrupuleuse de la représentation originale ; il fit même accompagner les récitatifs au clavecin, oubliant que cet instrument était déjà abandonné au profit du piano à l'époque de Mozart. Le rôle de Don Juan était tenu par Maurel, celui de Leporello par Fugère. Mmes Delna et Marsy, le ténor Clément et Gresse complétaient la distribution. « Pour moi, dit Fugère, j'ai vu en Leporello un valet de la grande famille française des valets de Molière, prompt à récriminer (« Ce vilain métier m'assomme »), voire à morigéner son maître quand il le voit de bonne humeur, mais aussi poltron que bavard, tremblant à la seule idée d'être bâtonné, hanté par la terreur de périr avec Don Juan, et perdant la tête quand il voit tomber le Commandeur à tel point qu'appelé par son maître, il a beau reconnaître sa voix, il s'écrie dans son affolement :

Qui donc est mort ? vous ou l'autre ?

et réclame ses gages. »

Jamais, en vérité, on ne mit plus d'esprit que Fugère dans le fameux air du Catalogue, plus de cynisme et de couardise dans le duo du cimetière où, comme l'a observé Gounod, se trouvent traduits jusqu'aux « détails physiques les plus intimes de la peur. »

La création de Fugère fut tellement admirée qu'il fut demandé à Londres pour des représentations de Don Juan données à l'occasion du Jubilé de la Reine Victoria. C'est la seule fugue qu'il ait faite à l'étranger.

Le 19 décembre 1897, l'Opéra-Comique perdait son directeur Léon Carvalho qui depuis 1876, sauf une interruption de quatre années de 1887 à 1891, avait présidé aux destinées de ce théâtre et l'avait porté à un haut degré de prospérité.

Coïncidence curieuse : Carvalho mourait juste trois jours après Alphonse Daudet dont il avait, en 1872, alors qu'il était directeur du Vaudeville, monté l'Arlésienne.

Le 13 janvier 1898, M. Alfred Rambaud, Ministre de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts signait le décret nommant à la direction de l'Opéra-Comique M. Albert Carré, jusque-là co-directeur avec Porel du Vaudeville et du Gymnase.

A titre de document, nous reproduisons une partie des déclarations faites à notre confrère F. Raoul-Aubry par M. Albert Carré :

« Je veux donc, en résumé, faire entrer dans le répertoire de l'Opéra-Comique les vieux opéras de nos maîtres parmi lesquels il est de si beaux chefs-d'œuvre : Gluck, Mozart, Beethoven, Berlioz et les autres ; les opéras de nos compositeurs contemporains français, ceux que le public aime tant à revoir ; ensuite les œuvres nouvelles que les « jeunes » tiennent en réserve faute de scènes où on les joue. Enfin j'ajoute que je suis prêt à accueillir, d'Allemagne ou d'Italie notamment, les chefs‑d'œuvre applaudis à l'étranger, car je suis sûr que le public français s'intéresse aux productions musicales du dehors et sera heureux de les écouter. »

Un des premiers actes de la nouvelle direction fut de donner Orphée, le lundi 17 janvier 1898 avec Mmes Marie Bréma, Marignan, Tiphaine et Lainé. L'œuvre bénéficia d'une exécution magistrale sous la direction des deux premiers chefs d'orchestre de l'Opéra-Comique, Danbé conduisant sa vaillante phalange et Vaillard, le secondant de la coulisse.

Le 27 janvier, Fugère reprenait le rôle de Jean dans les Noces de Jeannette et s'y montra à son habitude, ravissant de verve et d'entrain. Mlle Parentani abordait pour la première fois le rôle de Jeannette où sa jolie voix fit merveille.

Le 13 juin 1898, M. Carré donnait la Vie de Bohème, de Puccini. Cette musique « vériste » procédant par impressions rapides et fortes, remporta, en dépit de quelques critiques, un succès qui n'a fait que s'affirmer depuis. Dans le rôle du peintre Schaunard, Fugère composa un bohème chevelu et barbu, romantique à souhait, et, rivalisant de fantaisie avec son camarade Isnardon, qui personnifiait le philosophe Colline, se tailla un succès personnel des plus flatteurs.

Lorsque l'inauguration de l'Opéra-Comique, reconstruit sur l'emplacement de l'ancienne Salle Favart, fut annoncée pour le mercredi 7 décembre 1898, les Parisiens voulaient à peine y croire. Depuis des mois les chansonniers s'en donnaient à cœur joie de plaisanter l'architecte et le maçon du bâtiment en construction :
 

Quand on r'construira l'Opéra-Comique...

Enfin, cette fois c'était irrévocable et sans remise. On se demandait dans la presse ce que pourrait bien apporter à cette cérémonie, comme don de joyeux avènement, le Président de la République, Félix Faure.

On s'étonnait avec raison que jusqu'alors, parmi tant d'artistes lyriques d'un mérite supérieur, un seul, le célèbre chanteur J. Faure, eût été fait Chevalier de la Légion d'honneur, et l'on faisait observer qu'à l'Opéra-Comique la plupart des chanteurs étaient des comédiens éprouvés dont certains même jouissaient d'une grande célébrité.

Le nom de Fugère était sur toutes les lèvres. On le louait à l'unanimité de donner tant d'éclat à sa profession. Chacun l'admirait comme un chanteur exquis doublé d'un comédien-diseur qui aurait pu être un des premiers à la Comédie-Française ; sans compter qu'il était la providence des compositeurs, tant anciens que modernes, le sauveur des traditions d'un genre essentiellement français.

Chacun savait gré à ce grand artiste de sa conscience et de sa dignité professionnelles. Toujours fidèle à son poste, il n'avait jamais consenti à galvauder son talent et avait toujours impitoyablement refusé toutes les propositions d'engagement à l'étranger. « Oui, dit-il encore à ceux qui lui demandent la raison de cette obstination, j'ai toujours refusé d'aller en Amérique. Merci bien ! Avoir le mal de mer, jouer là-bas avec n'importe qui, devant n'importe qui ! Quand je veux voyager, je prends ma boîte à couleurs et je vais m'asseoir devant la Nature ; car j'adore peindre ou, plus exactement, m'amuser avec un pinceau. »

Bref, tout le monde espérait voir enfin récompenser la vie exemplaire de l'artiste et de l'homme privé.

Donc, le 7 décembre 1898 on fêta l'inauguration de la nouvelle Salle Favart due à l'architecte Bernier.

Après l'ouverture de la Dame Blanche, le rideau se lève sur les Saisons de Victor Massé. En un charmant décor ensoleillé, au milieu des moissonneurs habilement disposés entre les javelles et les meules, Lucien Fugère chante à la perfection la Chanson du blé dont la simplicité et le charme emportent tous les suffrages.

Aussitôt après M. Albert Carré présente son fidèle pensionnaire au Président Félix Faure ; et tout le monde applaudit avec enthousiasme lorsque le plus digne représentant de la Comédie musicale française, entouré de l'admiration de tous ceux qui l'ont entendu et du respect de tous ceux qui le connaissent, reçoit la croix de Chevalier de la Légion d'Honneur.

« L'acoustique de la salle est si bonne, disait le lendemain un rédacteur du Gaulois, qu'il m'a semblé entendre le Président prononcer ces mots : « Soldat, je suis content de vous ». En vérité, disait un journaliste, « jamais chef d'Etat n'a récompensé sur le champ de bataille soldat plus loyal, plus vaillant, plus admirable ».

« Fugère a été le vrai triomphateur de ce soir, disait le Figaro. J'imagine qu'en décorant le porte-drapeau, on a voulu aussi décorer le drapeau, et c'est pourquoi, au début d'une nouvelle campagne, cette nomination, accueillie avec joie, semble l'heureux présage nécessaire au théâtre qui vient d'ouvrir ses portes. »

« On ne peut qu'applaudir, disait le Gaulois du 7 décembre 1898, à cette distinction qui honore l'homme autant que l'artiste » ; et il ajoutait que Fugère « se trouve être aujourd'hui, et par ses années de services et par son talent, presque le doyen d'un art toujours national, quoi qu'on en dise, parce qu'il a toujours suivi le mouvement du progrès et qu'il le suivra plus encore maintenant que ses destinées sont aux mains d'un homme habile, d'un directeur sentant mieux que personne qu'il doit obéir au mouvement nécessaire de ces dernières années. »

« Le public se doute-t-il, disait la Presse, que M. Fugère est l'un des rares comédiens qui aient été décorés non comme comédiens, mais quoique comédiens ? »

En effet, lorsque, le 4 août 1881, Got avait été fait Chevalier de la Légion d'Honneur, sa nomination ne portait pas « sociétaire de la Comédie-Française », mais ne mentionnait que son titre de professeur au Conservatoire et à 1'Ecole Normale Supérieure.

« Cependant, ajoutait la Presse, le créateur, le fondateur de l'Ordre National de la Légion d'Honneur, Napoléon Ier lui-même, eut l'idée de décorer les comédiens. »

« Voici ce que nous lisons dans le Mémorial de Sainte-Hélène, page 294, tome II :

« Dans mon système de mêler tous les genres de mérite et de rendre une seule et même récompense universelle, j'eus la pensée de donner la croix de la Légion d'Honneur à Talma. Toutefois, je m'arrêtai devant le caprice de nos mœurs, le ridicule de nos préjugés. »

Le ridicule des préjugés dont parlait Napoléon est vaincu aujourd'hui, ajoutait le journal. Mais l'on voit qu'en 1881, il ne l'était pas encore.

Aussitôt connue la nomination de Fugère, ses camarades et ses amis songèrent à célébrer cette distinction par une fête du cœur et lui offrirent un banquet.

M. Albert Carré, occupant la place d'honneur, présidait, ayant à sa droite Madame Fugère.

Au dessert, il se leva le premier pour dire au nouveau légionnaire, au nom de toute sa famille artistique, la joie qu'elle éprouvait de sa nomination et de l'honneur qui en rejaillissait sur l'Opéra-Comique ; puis, au nom du Président de la République, il le décora en lui donnant l'accolade traditionnelle. Enfin il but à l'artiste « dont les rares qualités permettent qu'après l'avoir admiré on ait encore à l'estimer. »

Fugère, profondément ému, ne put que balbutier ces mots : « Mes amis, mes amis, je vous aime tous et je vous embrasse sur les joues de ma femme. »

Massenet rendit hommage à l'intelligent et loyal collaborateur, à l'artiste dont le nom est synonyme de succès, au chanteur et au comédien admirable.

M. Jules Barbier, évoqua en termes touchants la mémoire de M. Carvalho que Fugère avait tant aimé et pleuré.

Puis vint le tour de Grivot, le vieux camarade de Fugère, qui, tout comme lui, avait pris le goût du théâtre au Boulevard du Temple. Ce fut pour évoquer leur fidèle amitié et les vertus familiales de Fugère.

Georges Berr, de la Comédie-Française, récita la ballade suivante qu'il avait composée pour la circonstance et qui obtint un vif succès :

A FÉLIX FAURE
qui a décoré Fugère.

Faure assis dans une bergère,
(On vit des rois en épouser),
Disait : « Les mortels que je gère
Ont tendances à me raser ;

La presse a su les diviser,

Comme à l'époque boulangère,
Par ses propos de harengère,
Ressoudons-les dans un baiser. »

Et Faure a décoré Fugère.

Ce n'est là qu'un tiers de la ballade qui se terminait ainsi :

ENVOI :

Roi Félix qui chasses, rêvant
A ta puissance mensongère,
Je t'ai critiqué bien souvent,
Mais je te porte un toast fervent :
Tu viens de décorer Fugère.

Quand vint le tour de M. Isnardon, il lut ces charmants triolets :

C'est à Fugère que je bois !
D'autres célèbreront l'artiste,
Son jeu, sa méthode, sa voix
Moi, c'est à l'ami que je bois
Il m'a conseillé bien des fois,
Encouragé quand j'étais triste...
C'est donc à l'ami que je bois,
D'autres célèbreront l'artiste.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .

M. Guillaumet lut ensuite un sonnet vibrant et M. Augé de Lassus des vers lyriques. Fugère avait des larmes dans les yeux et ceux qui l'entouraient étaient gagnés par son émotion.

Ajoutons que ses amis et ses admirateurs lui avaient offert une réduction en bronze de la Musique par Delaplanche.

Après la cérémonie, Fugère eut le plaisir de recevoir de son vieil ami Edouard Noël qui, pendant dix ans secrétaire de l'Opéra-Comique, avait pu apprécier mieux que personne les rares mérites de l'artiste et de l'homme privé, le sonnet suivant :

Le soldat lorsqu'il porte une croix bien gagnée,
La montre fièrement sur son cœur de soldat.
Mais l'Art où nous convie aussi la Destinée
Offre à ses défenseurs un plus vaste combat.

C'est dans cette bataille, à grands coups de cognée

Que tu fis brèche un jour, Fugère, avec éclat.
Depuis lors a grandi si fort ta renommée
Que notre cœur avec le tien tressaille et bat.

Sois fier de cette croix, mon vieil ami Fugère
Tu l'as gagnée en cette lutte... où l'on espère,
Où l'on vit... dans l'ardeur du travail satisfait.

Et je veux avec tous te donner l'accolade.
Tu me pardonnes..., si je borne ma tirade
A ces quatorze vers d'un modeste sonnet.

Infatigable, Fugère reprenait le lendemain le travail quotidien, et s'apprêtait à de nouvelles créations.
Le 24 mai 1899, l'Opéra-Comique donnait la Cendrillon de Massenet.
Dans ce « conte de fées » en quatre actes, emprunté à Perrault par M. Henri Cain, et considérablement augmenté, au point de devenir une féerie sentimentale et mystique, où les danses tiennent une très grande place, Fugère fut un Pandolfe plein de fantaisie, caricatural et plaisant à souhait. Dans un duo très tendre, il donna la note émue ; et ce fut le succès du rôle.

En 1900, avec la Louise de Gustave Charpentier, Fugère réalise le plus beau type de père qu'il ait jamais pu rêver. Esprit pénétrant et lumineux, capable de sonder les plus mystérieux recoins d'un caractère, maître absolu de son geste, de sa physionomie et de sa voix, observateur attentif et précis, habile à se rendre méconnaissable et vrai sous tous les costumes et sous les masques les plus divers, doué d'une sensibilité aussi aiguë que profonde, Fugère nous présenta, dans l'œuvre de Charpentier, le type parfait et l'on peut dire le type éternel du bon ouvrier, probe, honnête, loyal, pour qui la famille et surtout l'enfant sont l'idéal de la vie. Il fut père éperdument.

« Le père de Louise, me dit-il, ce n'est pas un père quelconque, mais le Père avec une majuscule, tellement il est humain et pas solennel pour deux sous. De même que Louise est la petite fille. C'est du moins le caractère qu'il faut donner, selon moi, à l'interprétation du rôle. Et l'on retrouve ce côté humain dans le personnage de la mère que Blanche Deschamps-Jehin a créé en bonne femme simple, sans hurler, sans crier. »

Quelle impression inoubliable Fugère a laissée dans cette création ! Le physique, l'accoutrement, la démarche, l'attitude, le geste, la voix, tout en lui était vrai, touchant, admirable.

Il entrait las, fatigué, silencieux et pourtant satisfait du bon travail de la journée. On lui a remis une lettre de Julien. Il la parcourt. On demande sa fille en mariage... Sa fille ! Du bonheur pour son enfant ! Et voilà le père qui relit la lettre, regarde Louise avec attendrissement. Sa Louise !... Ses yeux s'embrument : il sourit à son enfant... à sa toute petite... Il lui tend les bras et l'embrasse. Il n'avait pas encore ouvert la bouche que la salle émue, empoignée, l'acclamait.

« Il m'a semblé, dit Fugère que ce père qui mourra de chagrin du départ de sa fille doit forcément garder pour elle, même dans les pires révoltes de son âme, un sourire d'attendrissement, au souvenir du berceau de sa toute petite.

Voir naître une enfant, la couvrir de caresses.

Et quand il montre le poing à la Grande Ville, ce cri échappé de sa poitrine : « O Paris ! » n'est-il pas encore une excuse à la démence de son enfant ? »

Certains avaient douté du sort de Louise. Ce fut un triomphe auquel « le Père » avait grandement contribué et de toute son âme. Fugère me montre une partition de l'œuvre portant cette dédicace précieuse :

A FUGÈRE

au très haut et puissant artiste qui fixa le sort de Louise.

Gustave CHARPENTIER.
Février 1900.

Le 20 novembre 1901, l'Opéra-Comique donnait une nouvelle œuvre de Massenet, Grisélidis. Le sujet avait été traité en 1891 par Armand Sylvestre et Eugène Morand sous la forme d'un mystère en trois actes et en vers qui avait obtenu un grand succès à la Comédie-Française. Séduit par cette légende d'amour et de chevalerie qui se prêtait à la musique la plus variée et devait réussir à l'Opéra-Comique, « Massenet, dit M. Brancour, aborda avec autant de plaisir que de réussite cet aimable recueil de chants religieux, pastoraux, amoureux et comiques. »

Le rôle du Diable échut à Fugère. Il s'agissait d'un bon Diable, sorte d'esprit farceur, tel qu'on le retrouve dans les Mystères du Moyen Age, et tel que nos aïeux se plaisaient à l'imaginer. Fugère se souvint des figures qu'ils en avaient laissées dans les sculptures de Notre-Dame et qu'il avait eu le loisir de contempler, lorsqu'étant apprenti ornemaniste, il avait travaillé à réparer les statues de l'Eglise métropolitaine sous la direction de Pascal.

Son ami, le peintre Guillonnet, lui dessina ses costumes ; et lui, sut composer un Satan, aux doigts crochus, adorné d'une longue queue, prompt à paraître et disparaître, riant, pleurant, éternuant, plein de malice, de verve délurée et gauloise, et dont les manigances ou les querelles avec son irascible mégère Fiamina mirent chaque soir la salle en joie.

En 1901, dans la Fille de Tabarin que G. Pierné avait écrite sur un livret de Victorien Sardou et Paul Ferrier, Fugère créa le rôle de Tabarin. Il y fut admirable de bonhomie, de sensibilité, de charme et de fantaisie.

Le 10 mai 1904 fut donné à l'Opéra-Comique le Jongleur de Notre-Dame, créé le 18 février 1902, à Monte-Carlo. Massenet avait tenu à prouver qu'il pouvait chanter la piété aussi bien que l'amour humain et composer une œuvre ne comportant que des rôles masculins.

Fugère fit du moine Boniface une figure délicieusement naïve, une âme simple dans laquelle voisinent naturellement la gourmandise et le mysticisme. Son arrivée fleurie sur l'âne du couvent est dans toutes les mémoires, et son admirable interprétation de la Légende de la Sauge fait de cette page pieusement attendrie le point culminant de l'œuvre.

Cette inoubliable création lui valut de Massenet ces deux autographes qu'il conserve avec un soin jaloux ; d'abord ce mot que l'auteur lui adressa de son domaine d'Egreville :

« C'est ici que j'ai écrit pour Fugère le Jongleur de Notre-Dame. Gloire à lui. — J. Massenet. »

Et cet autre :

« J'aime mieux le Jongleur de Notre-Dame quand c'est avec Fugère. — Massenet. »

« Croiriez-vous, nous dit l'excellent doyen, que le frère Boniface a eu des accointances avec le Diable, avec ce Méphisto de Grisélidis qui ne ricane pas, mais se contente de sourire, et ne contrarie les amants que pour donner plus de saveur à leurs baisers ? » Et tendant la main vers un des nombreux tableaux qui font de son appartement le plus attrayant des musées : « Le voyez-vous, s'écrie-t-il, ce sacré Diable dans cette composition où mon ami le peintre Guillonnet l'a représenté sous mes traits, apportant au moine Boniface, qui me ressemble comme un frère, la couronne que celui-ci a gagnée à confectionner des sauces ? »

Le 23 mai 1905, Massenet donnait à l'Opéra-Comique une comédie chantée en 3 actes, Chérubin, dont le livret était de MM. Francis de Croisset et Henri Cain. Dans cette œuvre coquette et charmante, pleine de romances, d'aveux enflammés, de coups d'épée donnés sur un pas de gavotte, et dont la musique est d'une incomparable jeunesse, Fugère fit merveille dans le personnage du philosophe.

En 1906, il joue le rôle de Jadis dans la charmante œuvre de Dalcroze, le Bonhomme Jadis. Il ne fallait pas moins que sa longue expérience de la vie, sa proverbiale et souriante bonté, son indulgence, sa fine raillerie et son sens profond de l'esprit actuel pour animer de façon captivante un personnage qui aurait pu facilement tourner au rococo. D'un type d'une époque Fugère sut faire un type de tous les temps.

Dans le rôle de Maître André de Fortunio, qu'il créa en 1907, un autre écueil était à craindre : celui de verser dans la farce en forçant tant soit peu le ridicule du personnage. L'art de Fugère tout en nuances et en délicatesse lui évita ce danger : il se contenta de grossir les traits de vérité de son personnage et il atteignit à la perfection.

En cette même année 1907, dans les premiers jours d'août, Gobin, l'artiste célèbre du Palais-Royal, sur le point de mourir, appela près de lui ses plus intimes amis. Fugère accourut, avec M. Mignot, beau-frère de Gobin, juste à temps pour recueillir les dernières pensées de son vieux camarade. Après la levée du corps et en vue des obsèques qui devaient avoir lieu à Paris, tous deux prirent place dans l'automobile du défunt, conduite par un chauffeur russe, M. B. Un peu avant Poitiers, près de la Croutelle, à la bifurcation de la route de Bordeaux avec celle de Poitiers à La Rochelle, l'auto allait à une assez vive allure. A un moment donné, pour rectifier sa route, le chauffeur fit un virage un peu brusque. Un pneu ayant éclaté, la voiture fut projetée vers un arbre qu'elle érafla. D'un coup de volant, le chauffeur la ramena sur le côté gauche de la chaussée, mais si brusquement que l'auto se renversa sur les occupants.

Mme de Laveyssière, qui passait en voiture, fit transporter les blessés chez elle, au château de La Mothe. Le chauffeur était indemne, M. Mignot avait le bras droit fracturé. Quant à Fugère, il portait une blessure au-dessus de la tempe gauche, une autre au-dessous de l'œil et une contusion à l'épaule.

Ramené à Poitiers dans une voiture de place, il reprit le train pour Royan. M. Mignot, qui avait été transporté à l'Hôtel-Dieu, put regagner Paris.

Le pauvre chauffeur, auteur involontaire de l'accident, profondément affecté d'avoir fait ces deux victimes, écrivit à Fugère une lettre désolée :
« J'aurai (sic) préféré d'être moi-même gravement blessé... Je me consolerai si je vous verrai tous les deux en parfaite santé. Je pleure tout le temps... »

Grâce à sa robuste constitution, Fugère se rétablit assez promptement.

En 1908, il crée à la Salle Favart Maître Vigord, dans Sanga, d'Isidore de Lara. C'était une figure du peuple, un rôle de drame. Fugère qui connaissait à fond le peuple de Paris, ce carrefour de toutes nos provinces, et qui avait observé les paysans au cours de ses randonnées de bicycliste ou de peintre à travers les différentes régions de la France, n'eut qu'à se souvenir des magnifiques incarnations d'un Frédérick-Lemaître ou d'un Paulin Ménier, qui hantaient son imagination d'enfant, pour camper à son tour et de façon souveraine un type accompli de rude fermier qui est, sans contredit, l'une de ses plus belles créations.

En 1910, il reprend, le 12 avril, Louise, et le 13 octobre, avec Noblet et Mme Marié de l'Isle, la Servante Maîtresse, de Pergolèse, qu'il avait chantée en 1900 avec Mesmaecker et Mlle Tiphaine.

Citons encore à son actif les rôles d'Ulysse dans le Mariage de Télémaque, du Curé dans Xavière et de Klotz dans Muguette.

Jusqu'en 1911, au cours des trente-quatre années qu'il comptait à l'Opéra-Comique, Fugère n'avait fait à son théâtre que trois infidélités : l'une en 1906 pour créer à l'Opéra de Nice le rôle de Maître Vigord dans Sanga ; la seconde, en 1909, pour donner à l'Opéra de Marseille le Jongleur, le Bonhomme Jadis et le Barbier, et à Nice, le Jongleur et Manon ; la troisième pour créer à la Gaîté Lyrique (direction des frères Isola) le Don Quichotte de Massenet (rôle de Sancho), œuvre dont la première eut lieu le 29 décembre 1910.

Le chaud public marseillais lui fit un énorme succès et tous les dilettantes voulurent l'applaudir dans le Barbier.

Devant une salle des plus brillantes, l'admirable comédien fut rappelé avec enthousiasme après chaque acte. A la Leçon de chant, où Fugère détailla comme lui seul sait le faire le Vieux ruban, de Paul Henrion, ce fut du délire. Tout l'auditoire, debout, lui redemanda par trois fois cette jolie composition. L'orchestre et les acteurs joignaient leurs bravos à ceux du public emballé.

Fugère avait ce soir-là fait la conquête de Marseille. Quelques jours après, le même succès se renouvelait à Nice où il apparaissait successivement sous les traits du frère Boniface, du Jongleur et du comte des Grieux, de Manon.

L'année suivante, il créait à Paris, à la Gaîté, le rôle de Sancho dans la nouvelle œuvre de l'auteur de Manon, qui porte cette dédicace :

A LUCIEN FUGÈRE.

En sincère admiration.

J. MASSENET.

A côté de Vanni-Marcoux, qui fut vraiment le Don Quichotte épique dont la folie généreuse prétend délivrer les princesses opprimées, châtier les félons et remplir toute la terre du bruit de ses exploits, Fugère, en Sancho Pança, fut bien l'écuyer d'une inaltérable fidélité dont le bon sens terre-à-terre protège son maître contre son incurable folie. L'un, d'une maigreur et d'une longueur impressionnantes sous son armure, monté sur son étique Rossinante, semblait presque toucher le ciel, et l'autre, tout en rondeur, monté sur son bourricot, ils formaient un groupe inoubliable, un contraste saisissant, un duo inimitable dont ils surent en grands, très grands artistes, tirer tous les effets possibles allant du rire jusqu'aux larmes et à l'émotion la plus poignante. Ajoutons que Lucy Arbell fut une très belle et très captivante Dulcinée.

En évoquant ces émouvantes soirées, Fugère ne peut s'empêcher de conclure : « Oui, vraiment, de cette belle œuvre de Massenet jaillissait la bonté. »
Fugère n'avait pas quitté définitivement l'Opéra-Comique. Il avait seulement résolu de ne plus être le pensionnaire régulier de la Salle Favart. En partant, il avait dit à son directeur : « Je n'abandonne pas définitivement le théâtre ; je désire seulement attendre mon heure et choisir les occasions. »

En 1913 nous le trouvons encore à la Gaîté Lyrique, où il crée Carmosine, d'Henry Février (rôle de Maître Bernard).

La guerre vint. Fugère prodigua son art sans compter. Les hôpitaux de blessés de Paris et de la banlieue profitèrent tour à tour d'un concert qu'il donnait avec sa fille, Mme Plasse-Fugère, délicieuse cantatrice, et sa petite-fille, Mlle Yvonne Plasse, qui les accompagnait au piano dans un style excellent.

Tout le répertoire de Fugère y passait : la Légende de la Sauge, le Vieux ruban, les Vieilles de chez nous, de Levadé, Plaisir d'amour, de Martini, l'air du Catalogue de Leporello dans Don Juan, le duo de Girot et Nicette du Pré-aux-Clercs.

La voix souple et déliée, la délicatesse de nuances et d'accents de Mme Plasse-Fugère faisaient merveille dans l'air de l'Aurore de Céphale et Procris, de Grétry, dans l'air du Pré-aux-Clercs, l'air de Louise, dans la « Lettre » de Chérubin, de Massenet, et dans de Vieilles chansons de Weckerlin.

***

Le 1er avril 1919 eut lieu à l'Opéra une représentation extraordinaire de Monsieur Choufleuri reste chez lui, d'Offenbach, avec cette distribution unique : Fugère (Choufleuri), Maurice Renaud (Petermann), Francell (Babylas), Huguenet (M. Balandard), Maurel, des Cafés-Concerts (Mme Balandard), Raymonde Vécart (Mlle Choufleuri).

A la scène du concert, on vit paraître les principaux personnages de l'époque : Victor Hugo, Lamartine, Ingres, Delacroix, etc., représentés et joués par les artistes de la Comédie-Française et les étoiles des théâtres et concerts. Ce fut un spectacle merveilleux.

A l'issue de cette représentation, M. Rouché, directeur de l'Opéra, songea à s'attacher Fugère. Il eut été curieux de voir débuter au Grand Opéra de Paris un septuagénaire en pleine possession de ses moyens scéniques et vocaux.

Mais Fugère, qui devait rentrer à l'Opéra-Comique, préféra rester fidèle à « sa Maison ».

Le samedi 20 décembre 1919, l'affiche de l'Opéra-Comique portait la reprise de la Basoche dont la première avait eu lieu à ce théâtre le 30 mai 1890 et qui n'avait pas été représentée à la Salle Favart depuis une dizaine d'années.

Le programme annonçait les débuts de Mlle Réville dans le rôle de la Reine et la rentrée de Lucien Fugère dans le rôle du duc de Longueville qu'il avait créé.

La direction, considérant que l'ouvrage n'avait jamais cessé d'appartenir au répertoire de la Salle Favart, s'était abstenue de convoquer la presse. Mais une rentrée comme celle de Fugère suffit à faire salle comble.

A soixante et onze ans, il en paraissait à peine cinquante. Sa seule présence électrisa tous ses camarades. La charmante Edmée Favart fut, à son ordinaire, la plus malicieuse des Colette et Mlle Réville se montra ravie de débuter dans un rôle aussi important et à côté de l'illustre doyen. André Baugé fut un élégant Clément Marot. Fugère se montra plus jeune, plus splendide que jamais de voix, d'entrain et de fantaisie. Quatre fois il se vit redemander les fameux couplets du troisième acte. A la fin du spectacle, le public lui fit, ainsi qu'à ses partenaires et à M. Messager, qui avait tenu à diriger lui-même, l'ovation la plus enthousiaste.

En 1920, l'Opéra-Comique tint à célébrer les cinquante ans de théâtre de son doyen.

« Oui, dit Fugère, je comptais alors cinquante ans de théâtre, sans autre interruption que la guerre, qui a mis dans l'existence de chacun, et dans la mienne en particulier, une formidable parenthèse. Il est vrai que je l'ai remplie, cette parenthèse, en chantant dans les hôpitaux, les ambulances et les concerts de charité.

« En 1920, je comptais trente années effectives d'Opéra-Comique. Mon histoire n'est-elle pas étroitement liée à celle de la Salle Favart au cours des quarante-trois années écoulées depuis mon entrée à ce théâtre, en 1877 ?

— A combien de succès avez-vous contribué !

— Sans doute j'en compte quelques-uns à mon actif, mais je ne suis parvenu à m'élever que très progressivement et sans fracas, en travaillant beaucoup et sans jamais me laisser rebuter même par un mauvais rôle.

— Il n'y a jamais de petits rôles pour les grands artistes.

— C'est vrai. Avec un peu d'attention, on y découvre toujours un côté intéressant et parfois d'une panne on parvient à faire un rôle attrayant.

— Que de souvenirs vous devez avoir conservés de ce demi-siècle !

— Ils sont innombrables : la reprise de la Flûte enchantée, en 1881, qui attira l'attention sur moi, le centenaire de la naissance d'Auber, en 1882, et, la même année, la reprise des Noces de Figaro ; l'incendie de la Salle Favart, en 1887, la millième des Noces de Jeannette en 1895, l'inauguration de la nouvelle Salle Favart en 1898... Mais je n'en finirais pas ! Oui, je retrouve tout mon passé dans ce théâtre que j'ai toujours aimé.

— Quelle splendide carrière !

— Croyez bien qu'elle n'est pas terminée...

Et Fugère se met à chanter d'une voix jeune, ample et sonore :

C'est Bonhomme

Qu'on me nomme.

Ma gaîté, c'est mon trésor
Et Bonhomme chante encor...

comme dit la chanson de Nadaud. Je crois bien que l'auteur a mis :

Et Bonhomme vit encor.

mais, pour mon usage personnel, je préfère « chante encor » ; d'ailleurs, pour moi, chanter c'est vivre, tout comme vivre c'est chanter ! »

Quel entrain ! Quelle gaîté ! Quel miracle vivant que ce grand artiste ! Et quel exemple !

Donc, en 1920, tous les camarades de Fugère se préparaient à célébrer les noces d'or théâtrales de leur cher doyen avec cette affectueuse simplicité qu'il aime par-dessus tout. C'est le moment que choisit le sort aveugle pour lui ravir son frère bien-aimé, Paul Fugère, l'excellent artiste qui, après avoir joué le drame au théâtre du Château-d'Eau et à l'Ambigu, avait fait les délices du public de la Gaîté en jouant avec un talent souple, varié et très personnel, les rôles comiques dans des opérettes comme le Pays de l'or, la Fée aux chèvres, Rip, Surcouf, les Cloches de Corneville, etc. Ce deuil cruel contraignit les amis de Lucien Fugère à différer la cérémonie tout intime qu'ils avaient projetée.

Cette petite fête n'eut lieu que le 8 mars 1920, au foyer du théâtre, à la matinée, après le premier acte de la Basoche.

Les amis et les admirateurs du grand artiste se groupèrent autour de M. Albert Carré qui rappela en termes émouvants la carrière brillante de Fugère et lui remit de la part de la direction une plaque en argent.

A son tour, M. Alfred Bruneau célébra les éminents services rendus par le doyen à la musique française. Au nom du Ministre de l'Instruction Publique, M. Thiers, chef-adjoint du Cabinet, apporta l'éloge du Gouvernement et remit à Fugère une gravure ancienne ornée d'un autographe du Ministre.

Enfin les artistes de l'Opéra-Comique offrirent à leur doyen une charmante statuette du sculpteur Guiraud Rivière, représentant Fugère dans le Jongleur de Notre-Dame.

En prévision des réunions qui devaient fêter son cinquantenaire théâtral, Fugère, par crainte d'être trahi par l'émotion, avait préparé deux petites allocutions : l'une pour ses amis, l'autre pour ses camarades. Il tira donc un papier de sa poche et commença à remercier des personnes
étrangères à la cérémonie. On se regarde... Fugère s'aperçoit de sa méprise et, s'arrêtant : « Je vous demande pardon, dit-il, je me suis trompé de discours. Aussitôt il fourre le papier dans sa poche, en sort vivement un autre, le bon, cette fois, et le lit avec une simplicité touchante et une émotion sincère.

A sa rentrée en scène, le public lui fit une ovation enthousiaste.

En 1922, toujours à l'Opéra-Comique, il donne quelques représentations du Jongleur de Notre-Dame. A cette occasion, dans un article de la Liberté, intitulé : « La Crise du chant et les représentations de Lucien Fugère », M. Robert Dézarnaux faisait ces utiles remarques : « Les benjamins et les benjamines du chant français, nous les avons entendus au Conservatoire cette semaine. Ils sont inquiétants... Et cependant il existe en France des maîtres de l'art du chant, des artistes qui ont su prolonger leur carrière au-delà de l'âge ordinaire de la retraite ; qui ont gardé une voix et qui savent s'en servir. Allez donc entendre leur doyen, Lucien Fugère, dans le Jongleur de Notre-Dame, dont il donne quelques représentations en ce moment à l'Opéra-Comique. Voilà plus d'un demi-siècle qu'il chante, été comme hiver. Il a, si je compte bien, soixante-quatorze ans et cent rôles derrière lui. Croyez-vous que sa voix soit épuisée ? Ecoutez-le chanter la Sauge du Jongleur ou Elle m'aime, de la Basoche.

Notez que je ne vous conte pas cela pour lui faire de la réclame ! Grands dieux ! Le bon « Fufu », comme disent ses camarades, n'en a plus besoin. Il sert ma démonstration et c'est tout ce que je veux. »

Et, après avoir analysé l'art de Fugère, le critique conclut : « L'important, voyez-vous, c'est la culture de l'esprit. Si Fugère est délicieux en Boniface, c'est que chacune de ses intonations est pensée... C'est parce qu'il sait clairement ce qu'il veut exprimer qu'il a tant d'autorité dans le geste et dans la diction. »
On ne saurait mieux dire.

De 1923 à 1927, Fugère ne cessa de se prodiguer : tantôt à Paris, tantôt sur la Côte d'Azur, à Cannes, tantôt à Nancy ou à Lille, à Aix-les-Bains ou au Touquet, il chante le Jongleur, la Basoche, le Barbier ou Manon, avec un succès toujours renouvelé.

Le 12 mai 1926, à la représentation donnée à la Comédie-Française pour les adieux de Georges Berr, avec le concours de Mmes Litvinne, Madeleine Roch, Berthe Bovy, Marguerite Deval, Edmée Favart, Lucy Vauthrin, Argentina et de MM. Silvain, de Féraudy, Huberty, Bertin, etc., Fugère vint chanter. « Ah ! celui-là, dit Sacha Guitry, comme il les méritait les acclamations du public ravi, enthousiasmé, ému.

Lucien Fugère est un des rares artistes qui soit applaudi à sa sortie de scène autant qu'il l'est à son entrée. Dame ! C'est une telle promesse : Lucien Fugère ! Il faut pouvoir la tenir.

On sait qu'il a quatre-vingts ans. Il est toujours le même. C'est la perfection. Et c'est mieux qu'une leçon, c'est un exemple qu'il nous donne et qu'il nous donne à tous, aux comédiens comme aux chanteurs, aux poètes aussi bien qu'aux peintres, aux musiciens comme aux auteurs ! » (Candide, 13 mai 1926.)

Le 9 septembre 1927, à près de quatre-vingts ans, Fugère comptait exactement cinquante années d'Opéra-Comique.

Sept ans auparavant, ses amis et ses admirateurs avaient fêté ses noces d'or théâtrales. Cinquante ans de théâtre ! Quatre-vingt-dix-huit rôles ! Ceux qui, à cette époque, autour des tables fleuries, avaient souhaité de tout leur cœur de voir se poursuivre cette carrière unique allant de Ba-Ta-Clan à la Salle Favart, à cheval sur deux siècles, se préparèrent à cette nouvelle fête du cœur qui devait, par son intimité même, n'en être que plus touchante ; car tous ses camarades n'aiment pas seulement « papa Fugère », ils l'adorent comme un être exquis, comme un vivant miracle d'intelligence et de bonté.

Le 22 octobre 1927, à l'occasion de ce cinquantenaire, la Gaîté-Lyrique reprenait le Barbier de Séville avec une distribution de choix en tête de laquelle figuraient, avec le doyen, Yvonne Brothier, souriante et admirable Rosine et Ponzio, Figaro plein de verve et d'entrain.

Dès son entrée en scène, Fugère fut accueilli par une longue ovation. Au troisième acte, à la « Leçon de chant », il détailla, avec l'art infini que l'on sait, le Vieux Ruban, qu'il bissa sans nul effort et en variant ses nuances au gré de sa fantaisie et de son inépuisable sensibilité. A l'entr'acte, le chef d'orchestre du théâtre, ne tarissait pas d'admiration pour l'entrain et la verve avec lesquels l'infatigable doyen avait animé les répétitions.

Qu'on nous permette de dire ici deux mots de l'auteur de ce Vieux Ruban que Fugère a depuis longtemps popularisé.

L'humble chanson est de Paul Henrion qui a composé plus de douze cents romances, chansons et chansonnettes. En 1854, il avait fait représenter au Théâtre-Lyrique un opéra-comique, Une Rencontre sur le Danube. Il publia d'autre petites pièces qui obtinrent de vifs succès à l'Eldorado, à la Scala et dans d'autres cafés-concerts : Estelle et Némorin, les Suites d'une polka, l'Étudiant d'Heidelberg, Cupidon, Paola et Pietro, etc.

C'est lui qui eut l'idée de garantir aux chansonniers et aux auteurs et compositeurs les droits d'exécution et la propriété littéraire de leurs œuvres, et qui, dans ce but fonda en 1851 la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique.

A ce seul titre son nom méritait d'être tiré de l'oubli. Il passera à la postérité grâce au Vieux Ruban et surtout à l'interprétation de Fugère qui se double ici d'une bonne action.

Le 1er septembre 1927, Fugère qui comptait cinquante ans d'Opéra-Comique et près de soixante années de théâtre, restait toujours sur la brèche, plus vaillant que jamais.

Un jubilé se préparait alors pour un grand artiste lyrique comptant cinquante ans de théâtre ; mais c'était en Italie. Nos voisins réservaient cet honneur et leurs chauds témoignages de sympathie à leur grand chanteur Battistini. Nous avons pu admirer à Paris la superbe autorité avec laquelle il incarnait Henri VIII dans l'opéra de Saint-Saëns.

Et notre grand comédien lyrique, Lucien Fugère, universellement admiré, qui est pour tous les musiciens et les chanteurs, surtout pour les jeunes générations, un exemple et un modèle, n'était encore que chevalier de la Légion d'honneur ; et cela depuis le 6 décembre 1898, c'est-à-dire depuis près de trente ans !

En signalant cette anomalie, l'Écho de Paris du 7 septembre 1927, sous la signature du « Capitaine Fracasse », ajoutait ces remarques : « Au cours de sa longue carrière, ce très grand artiste a su conquérir l'estime et l'admiration non seulement du public, mais aussi des musiciens et particulièrement, chose rare, de ses camarades. M. Edouard Herriot aurait un très beau geste en arrondissant la Légion d'Honneur que l'intéressé porte depuis l'inauguration de la salle reconstruite rue Favart. »

Cet appel fut entendu. A la promotion du mois de janvier 1928, le doyen de l'Opéra-Comique et des artistes lyriques français fut promu au grade d'officier de la Légion d'honneur.

A cette occasion les sympathiques directeurs de l'Opéra-Comique MM. Ricou et Masson, organisèrent pour fêter dignement le grand et cher doyen, un banquet dont le président fut M. Fernand Bouisson, président de la Chambre, remplaçant le ministre de l'Instruction publique.

Autour du doyen s'étaient groupés M. Georges Leygues, ministre de la Marine qui avait, en 1898, en qualité de ministre de l'Instruction publique, décoré Fugère lors de l'inauguration de la nouvelle salle Favart, MM. Albert Carré, Romain Coolus, président de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, de hautes personnalités artistiques et de nombreux amis et camarades.

Au dessert, plusieurs orateurs tinrent à célébrer le rare exemple de volonté donné par l'humble chanteur de Ba-Ta-Clan devenu à force de travail le génial artiste qui, non content d'honorer l'Opéra-Comique, est une des gloires de la France.

Après M. Raoul Carrier, secrétaire général de la présidence de la Chambre, M. Albert Carré retraça en termes émouvants la splendide existence artistique de Fugère ; M. Ricou loua hautement l'exemple qu'il offre aux jeunes qui l'écoutaient ; M. Romain Coolus lut une délicieuse poésie, M. Harry-Baur apporta l'hommage de l'Union des artistes. Fugère, très ému, appela près de lui une délicieuse enfant de huit ans, son arrière-petite-fille, qu'il embrassa en lui disant d'envoyer à tous des baisers ; ce dont elle s'acquitta de façon charmante.

« Oui, nous dit l'excellent homme, je suis père, grand-père, même arrière-grand-père et, vous savez, ajoute-t-il avec un sourire attendri, ma petite-fille me mène par le bout du nez. Elle était si heureuse, ce jour-là, de savoir que son grand-père aurait une belle croix en or à sa brochette ! Car j'ai des tas de décorations en plus de la rosette rouge : la médaille de la guerre de 1870, la rosette d'officier de l'Instruction publique, la croix de chevalier du Dragon de l'Annam, etc. »

Quand, au dessert, Fugère fut un peu remis de toutes ses émotions, puisqu'en France tout finit par des chansons, il détailla, de sa voix jeune et limpide, sur l'air du Vieux Ruban, les couplets que son ami Fursy avait écrits pour la circonstance.

« En sortant de cette cérémonie, nous dit Fugère, ma petite-fille eut un mot exquis : « Dis, grand-papa, le monsieur qui t'a mis la croix t'a donc fait un gros bobo, que tu pleurais tout à l'heure ? » »

Voici les textes de la délicieuse poésie de M. Romain Coolus et de la jolie chanson de Fursy.

POUR LUCIEN FUGERE

Vous êtes, cher Lucien Fugère,
Un grand artiste, simplement.
Spirituel, preste et charmant.
Ne croyez pas que j'exagère !

Votre carrière aux jeunes gens
Qui veulent conquérir le Temple
Pourrait vraiment servir d'exemple,
Mais les rendrait-elle indulgents ?

Autant de succès que de rôles !
Vous ne laissez rien au hasard.
Vos triomphes révèlent l'art

D’un maître ès-chant comme ès-paroles.

Vous preniez soin de composer
Avec méthode et patience ;
Car le comble de la science
Est d'avoir l'air d'improviser.

Tel vous êtes et tel vous fûtes,
En n'admettant que vous n'ayez
Plus le goût de ces beaux cahiers
Qu'accompagnent altos et flûtes.

Pourtant vous chantiez récemment ;
Vous chanterez sans doute encore
Pour ce grand public qui décore
Bien avant le Gouvernement.

Sa gratitude familière

Avait, prompte à remercier,
Pressenti le bel officier

Dans votre rondeur chevalière.

Or voici, vive et de bon ton,
Qu'une sympathique rosette
Ornemente votre jaquette
Et pavoise votre veston.

C'est à l'heure où l'on vous l'incruste,
Un murmure de bon aloi ;

Nul ne se dit : « Pourquoi pas moi ? »
Car chacun pense : « C'était juste. »

Juste pour vous, pour la Maison,
Beau théâtre où vous fîtes prime.
Il advient parfois que la rime
Soit d'accord avec la raison.

Et c'est pourquoi, cher Camarade,
La Société des auteurs

Avec tous ses compositeurs

Vous donne aujourd'hui l'accolade.

Romain COOLUS,

Président de la Société des auteurs
et compositeurs dramatiques.

Ce Lundi 5 Mars 1928.

***

CHANSON SUR L'AIR DU VIEUX RUBAN

1

J'avais un joli ruban,
Rougissant ma boutonnière ;

Ma famille en était fière,
J'étais fier comme Artaban.
Jusqu'à l'âge de cent ans
J'en aurais été content

Car le cœur,

Par bonheur,

Le cœur, mes petits-enfants,
N'est pas comme les rubans.
Non ! Non ! je vous le promets,
Le cœur ne vieillit jamais.

2

Au soleil de mon bonheur,
Comme s'ouvre la fleurette,
Il devint une rosette ;

Vous la voyez sur mon cœur !
Elle est en ruban... Pourtant
Elle fleure son printemps

Car le cœur, etc.

3

C'est ma rosette, aujourd'hui,
En ce lieu, qui nous rassemble.
Et nous boirons tous ensemble
Si vous voulez à celui

Qui me l'offrit, se disant :

« Vite ! Il a quatre-vingts ans

Quelle erreur

Par bonheur !

Monsieur Herriot, ce ruban
Décore un cœur de vingt ans...
Qui vous aimait déjà, mais
Ne vous oubliera jamais !

FURSY.

***

Un des meilleurs souvenirs que gardera Fugère de cette année 1928, sera sans contredit celui de la soirée du mois d'août dernier, où M. René Blum, directeur des Casinos du Touquet, avait tenu, par une délicate attention, à fêter les quatre-vingts ans du doyen de l'Opéra-Comique par une représentation de la Basoche.

Jamais certainement la clientèle aristocratique du Casino n'avait été conviée à fête plus émouvante.

Admirablement secondé par ses partenaires, en tête desquels André Baugé fut le plus élégant et le plus distingué des Clément Marot, Fugère remporta un triomphe étourdissant dans son rôle du duc de Longueville, où il est inégalable. Ses couplets du troisième acte furent trissés. L'auditoire ne pouvait se lasser de le rappeler.

A la fin de la représentation, M. René Blum tint à lui adresser sur la scène, au nom de tous, à l'occasion de son jubilé, les vœux les plus sincères de santé, de bonheur et de prospérité.

Tout le monde avait des larmes dans les yeux et l'orateur lui-même se sentait gagné par l'émotion commune devant cet admirable exemple de sensibilité, de jeunesse corporelle et vocale, d'intelligence et de volonté.
En remettant à Fugère de la part de la direction, des artistes et des musiciens une superbe pendulette, il résuma ainsi les vœux unanimes : « Tous ici nous souhaitons que cette pendule marque encore pour vous de longs jours de santé et de bonheur. » — « Ne le souhaitez pas, répondit Fugère. Mon plus cher désir est, au contraire, que cette pendule s'arrête pour toujours à l'heure inoubliable que je viens de vivre parmi vous ! »

Inutile de dire que ces mots furent accueillis par un tonnerre d'applaudissements.

***

Quelle bonne humeur et quelle jeunesse dans cette « Confession d'un doyen » intitulée « Longue et bonne », que Fugère fit, en janvier 1928, à Comœdia ! « Ah ! dit-il, quel plaisir d'avoir quatre-vingts ans et de jouer tous les soirs jusqu'à minuit ! C'est celui que je savourais tout récemment, il y a deux mois, à la Gaîté-Lyrique et que je goûte encore ces jours-ci dans le même théâtre, où je porte les couleurs du duc de Longueville dans la Basoche, après avoir porté celles, si j'ose dire, de Bartholo dans le Barbier de Séville. Les gens qui ont eu l'occasion de m'entendre dans ces pièces il y a des dizaines d'années et qui voient de nouveau mon nom sur l'affiche dans ces mêmes pièces doivent être bien étonnés. « Est-ce le même ? » se demandent-ils. Ceux qui viennent me réentendre dans ces mêmes rôles sont peut-être encore plus étonnés de constater que je peux toujours jouer et chanter sans me fatiguer et sans fatiguer la patience de mon public. »

— Certains prétendent que le secret de votre jeunesse éternelle pourrait bien être le succès qui vous a toujours si fidèlement suivi ?

— Ah ! le bon billet ! N'en croyez rien au moins. Le secret de ma santé est bien simple : j'ai toujours mené une vie tranquille et régulière. Je ne fume pas, je ne prends ni vin ni alcool. J'aime pourtant le bon vin ; mais je ne m'en permets un verre que trois ou quatre fois dans l'année, tout au plus, dans les grandes occasions.

— C'est sans doute à cette sobriété que vous devez d'être un frère cuisinier si parfait et que la clientèle du Jongleur de Notre-Dame préfère à tous autres aromates votre Sauge, qu'il déguste amoureusement, les yeux mouillés de larmes.

— Peut-être..., dit Fugère en souriant. Ajoutez que je me couche et me lève tôt. Mais comme je ne dors guère, je travaille mes rôles la nuit, en sifflotant.

J'ai été très sportif, mais pas à la façon des sportifs d'aujourd'hui pour qui le point d'honneur est de se casser le nez ou de se briser les côtes en présence de plusieurs milliers de spectateurs. Je faisais du sport pour moi-même ou avec des amis. De 1898 à 1900, j'appartenais au Touring-Club ; j'ai parcouru à bicyclette les Pyrénées, le Midi, le Centre, la Bretagne, toute la France. Et, à quarante ans, j'étais un escrimeur passionné.

J'ai réussi à conserver quelque souplesse. » Et, les yeux rayonnants d'un éclat juvénile, Fugère se met à fredonner

Le cœur ne vieillit jamais.

Quelle grâce, quelle finesse, quelle vivacité d'allure, quelle flamme intérieure ! Il chante, il joue, il fait passer toute son âme dans sa voix. Il raconte ; et c'est un livre ouvert sur l'immense horizon du passé : merveilleux souvenirs des événements, des hommes, des faits, des milieux sociaux, des aspects de Paris aux différentes époques, des paysages entrevus. Quelle diversité et quel agrément ! D'où viennent une telle abondance et une telle précision de souvenirs ? C'est que Fugère est né artiste, qu'il l'est jusqu'au bout des ongles, qu'il a la finesse aiguisée des sens : du toucher, car il a été sculpteur ; de la vue, car il est peintre (quoi qu'il s'en défende) ; de l'oreille, car il est musicien comme personne ; et qu'il a pu ainsi collectionner dans sa mémoire de nombreuses images tactiles, visuelles, auditives. Cette mémoire est un univers ; tout s'y retrouve : la nature éternelle et l'homme ondoyant et divers. Songez qu'il a pu l'incarner, cet être humain, dans toutes ses conditions sociales et dans toutes ses passions : qu'il a été tour à tour, dans ses rôles, prince ou manant, noble ou roturier, amoureux ou vieillard, maître ou serviteur, paysan ou soldat, moine, diable ou dieu, — et qu'il a dû encore promener tous ces personnages à travers tous les événements de la vie. Ses créations ? Mais c'est toute une épopée en cent actes divers à travers laquelle circule, avec une exquise sensibilité, une souriante ironie..

Comment son imagination aurait-elle pu onduler ainsi de la joie à la tristesse, du rire aux larmes, s'il n'avait joint à une intelligence et à une volonté laborieuses cette divination qui va droit à l'essentiel et lui permet de choisir d'instinct et immédiatement pour les mettre en pleine lumière tous les détails plastiques et vocaux les plus saisissants et les plus scéniques au moyen desquels il fait vivre son personnage ?

S'il a passé en revue et approfondi tous les sentiments, c'est qu'il est un être tout de sympathie et de tendresse dont l'enthousiasme, cette flamme intérieure si rare et si précieuse, s'est en lui ranimé et renouvelé sans cesse au contact de la vie.

Son art est tout en nuances, il suggère plus qu'il ne souligne. Comment s'étonner que devant nous vingt expressions passent en un instant sur cet aimable visage et qu'elles soient toutes reliées par un sourire si fin, par un regard si loyal, un air si simple et si modeste que Fugère a tout de suite gagné son interlocuteur ?

C'est sans doute à ce mystérieux pouvoir de rayonnement de tous les hommes d'action que Fugère doit d'être aimé de tous ceux qui le connaissent et d'abord de tous ses camarades. Lui-même les aime tous d'une sincère et agissante affection. Il est incapable de nuire, de colporter un potin de coulisse et surtout de dauber sur un partenaire.

Loin de pratiquer à l'égard des plus jeunes une neutralité bienveillante assez habituelle aux artistes arrivés à la célébrité, il aime à leur prodiguer des encouragements et des conseils. Il faut dire qu'autrefois, l'Opéra-Comique était une véritable famille. Les artistes, habitués depuis longtemps les uns aux autres, fraternisaient gentiment. Fugère était pour tous un véritable trait d'union et un exemple et il contribua grandement à leur inculquer l'amour et le respect de leur art.

On raconte que le père de la Symphonie, le vieil Haydn aimait à rassembler les paysans le dimanche pour leur offrir le double régal d'un bon repas et d'une séance de musique et qu'il appelait cela « ses jours de magnificence ». Fugère, lui, peut dire que tous les soirs où il chante sont pour le public, pour le « bon public », celui que M. Camille Bellaigue appelle « le public unanime », des « soirs de magnificence. »

« Tout le monde le connaît, dit M. Adolphe Boschot, tout le monde l'a vu, entendu, applaudi. Depuis plus de cinquante ans, oui, depuis plus d'un demi-siècle, — chaque spectateur, dès que Fugère entre en scène, a été saisi par ce frisson unique, ce sursaut de toute la salle :

— Fugère... voilà Fugère !...

Dès qu'il paraît, tous les visages s'éclairent, toutes les lèvres se détendent, commencent à sourire ou se préparent à un bon rire joyeux et jeune : tous les regards se fixent sur lui, observent son visage, ses gestes, son allure « à l'aise » et qui n'appartient qu'à lui, et chaque spectateur, pour ne rien perdre d'un plaisir certain, écoute avidement les paroles et le chant de ce merveilleux diseur.

Un tel pouvoir sur le public, brusque, immédiat, magique et infaillible ; une telle étincelle de sympathie, n'est-ce pas le plus rare mérite d'un acteur ? » (Echo de Paris, 7 février 1924. Adolphe Boschot : Fugère, chanteur français.)

***

Dans la Nouvelle Revue du 15 juin 1920, M. Henri de Curzon, traçant un portrait de Fugère, admirait « cette voix si fermement assise, si franchement émise, si purement conduite, telle, par exemple, que nous venons de la réentendre dans cette amusante reprise de la Basoche ou dans cet inoubliable Bartholo du Barbier de Séville qui lui appartient depuis l'entrée de l'œuvre au répertoire, depuis 1884 ; goûtez le moelleux de ses notes basses, le charme, la fraîcheur de ses finesses dans l'aigu... ; vous en arriverez toujours à constater que jamais elle ne connut l'effort, donc la fatigue. »

Dans son art vocal comme dans son art scénique et plus encore dans le premier que dans le second, Lucien Fugère ne s'est jamais départi de cette règle absolue : le naturel. « Il est la vérité même, en scène il chante comme il parle, voilà son secret. C'était celui, — nous dit-on, et tout porte à le croire, — des créateurs de notre école si française d'opéra-comique, de la vieille comédie lyrique dont Lucien Fugère est comme le dernier représentant. Il chante comme il parle. »

Servi par un merveilleux instinct qui lui a facilité l'acquisition des signes matériels de la langue du chant, il a, par une sûre expérience acquise de bonne heure et considérablement enrichie au cours de sa longue carrière, reconquis la liberté première que l'on perd toujours plus ou moins pendant les années d'initiation. Et, scéniquement et vocalement, il a été et est toujours resté simple et naturel. De bonne heure il a compris que le geste est le promoteur naturel de la voix, que le langage de l'émotion est mimique avant d'être vocal et que la justesse d'expression dans le chant ne peut résulter que d'une concordance absolue et complète entre la physionomie et la voix, la première étant l'antécédent et la cause, la seconde le conséquent et l'effet.

Pour lui le chanteur doit avant tout se préoccuper du geste et de l'action, qu'il veut naturels et simples. Quand il étudie un rôle, dès qu'il en a pénétré le texte, c'est, chez lui, l'imagination visuelle qui entre en jeu la première. Il se représente son personnage, son extérieur, sa démarche, ses yeux, ses traits, ses gestes, sa physionomie. Il en saisit les caractères physiques et en souligne les détails plastiques essentiels.

De l'extérieur il passe à la voix. Il commence par parler son texte ; et sa parole se fait tout naturellement l'écho du geste et de la physionomie ; elle prend la forme de l'émotion par une inflexion et une couleur appropriées.

Fugère tient de son maître Got, l'illustre doyen de la Comédie-Française, que « le moindre mouvement s'il est juste et pensé donne presque toujours le ton dans lequel on doit parler. »

Mais le chant, étant une parole ralentie, prolonge inévitablement le geste, lui enlève ainsi son caractère instinctif et oblige l'artiste à le raisonner, à lui donner une forme plus nette et plus accusée, à le soumettre à la musique. C'est pourquoi la mimique dans le chant tend à s'éloigner du naturel qu'il s'agit pourtant de ne jamais perdre de vue, afin de pouvoir toujours arriver à le rejoindre. Un peu d'art en éloigne ; beaucoup d'art en rapproche. Et Fugère nous en donne la preuve éclatante. Observateur attentif, il sut de bonne heure noter en gestes, en jeux de physionomie, en sonorités de voix, ce que le peintre note en lignes, en valeurs et en couleurs. Avons-nous raison de répéter sans cesse que « le chanteur doit être capable de faire des « gammes d'expression vocale », de façon que l'idée d'une émotion précisée dans son esprit éveille immédiatement en lui les « traits » physionomiques et vocaux (couleur et accents) qui la caractérisent ? »

Beaucoup d'artistes, même de grands artistes, répètent automatiquement dans tous leurs rôles un geste, une grimace, une attitude, une intonation ; ils sont presque toujours les mêmes malgré la différence des personnages qu'ils sont chargés de représenter. Ils accommodent leurs rôles à leur nature au lieu d'accommoder leur nature aux rôles qu'ils jouent ; et cela parce qu'ils n'ont pu vaincre leur individualité, parce qu'ils ne se sont pas assez rendus maîtres de leur corps, de leur physionomie et de leur voix pour arriver à les métamorphoser à leur gré suivant les nécessités de l'interprétation.

« Le premier inconvénient de ce système, disait Constant Coquelin, c'est qu'on n'est de la sorte que l'homme d'un rôle. Ainsi l'excellent Félix ne créa jamais que des Félix. »

Fugère, lui, n'est jamais le même : il varie tout entier d'un rôle à l'autre ; il n'est le même ni dans l'attitude, ni dans le geste, ni dans la physionomie, ni dans la voix, ni dans la diction. Il prend tour à tour toutes les figures, tous les dehors, tous les-caractères des personnages qu'il incarne.

En fait de maquillage Fugère n'utilise que des moyens très simples ; une perruque et sur la figure, au lieu de traits, des plans. Sa diction reste toujours juste et sobre ; il sait plier sa voix à toutes les inflexions, lui donner toutes les couleurs et tous les accents. Il harmonise si bien les langages de la physionomie, du geste et de la voix qu'il vit ses personnages, les transfigure, les rend plus vrais et plus humains que ne les avait conçus le dramaturge lui-même. A coup sûr on peut dire de lui qu'il « crée » ses rôles ; c'est un magicien qui nous enlève aux préoccupations de la vie pour nous transporter dans le domaine du rêve et de la fantaisie.

Pour nous et d'abord pour lui, car il s'éprend de chacun de ses rôles (et c'est le secret de son éternelle jeunesse intellectuelle), il renouvelle sans cesse la vie, et, pour lui et pour nous, tout ce qu'il nous représente est nouveau et séduisant. Là où nous serions indifférents, lui n'est jamais blasé. Nous courons, parfois vainement, à la recherche d'une émotion ; lui les collectionne pour nous, les renouvelle et leur donne, à la flamme de sa belle conviction, la fraîcheur et la pureté de sentiments tout neufs, spontanés, francs, sincères, énergiques.

Fugère a parcouru toute la gamme des sentiments humains et tous les genres de musique ; et toujours avec une telle perfection que l'on se demande parfois si c'est bien le même chanteur qui gambade parmi les drôleries les plus bouffonnes ou parle, s'il le faut, la langue des dieux.

Dans le genre bouffe, il est inimitable : son jeu et ses accents se prêtent à toutes les variétés du genre, voire aux farces les plus excessives. Sa physionomie peut descendre à une naïveté d'expression extraordinaire comme celle de Géronimo dans le Mariage secret ou à la gaîté la plus exubérante. Fugère réalise à merveille ces types originaux, ces caricatures dont il semblait qu'avant lui, la nature seule possédât le secret. Oui, en observateur intelligent et doté d'une voix susceptible de toutes les métamorphoses, il peut réaliser les charges plastiques et vocales les plus stupéfiantes. En lui revit la basse-bouffe de l'ancien opéra-comique, emploi très à la mode en Italie, que Mozart et Rossini ont illustré de rôles merveilleux (Leporello de Don Juan, Papageno de la Flûte enchantée, Bartholo du Barbier de Séville), et dont les opéras-comiques français nous donnent d'excellents spécimens avec Biju du Postillon de Lonjumeau et, plus près de nous, Sganarelle du Médecin malgré lui.

Mais dans le style comique, fait de distinction, de grâce et d'esprit qui exige, ainsi que le dit fort bien Stéphen de la Madelaine, « la finesse d'intention, la délicatesse de la parole, la vivacité du regard, la coquetterie du maintien, l'élégante sobriété du geste », Fugère est la perfection même. Souvenez-vous du Figaro des Noces, du duc de Longueville de la Basoche et de tant d'autres interprétations merveilleuses dont une seule assurerait la gloire d'un artiste.

Admirez la variété de ce talent unique au monde. Il passe avec la plus surprenante facilité d'un pôle à l'autre de la sensibilité humaine, du comique au tragique, du rire aux larmes.

Physionomie, costume, jeu, diction et voix, tout reste d'un ensemble parfait et se hausse jusqu'aux expressions et aux situations les plus pathétiques.

C'est que Fugère possède les fortes traditions des plus grands acteurs du boulevard du Temple et du superbe Frédérick-Lemaître, pour qui la gamme complète des sentiments humains, la vérité de la vie et sa transposition scénique n'avaient plus de secret.

Fugère est un diseur exquis : il aurait fait figure à la Comédie-Française au milieu des plus illustres sociétaires ; mais il est aussi un chanteur musicien et un chanteur tour à tour puissant et charmant.

Non seulement il pénètre le caractère de chaque personnage qu'il incarne, mais il sait, chose rare, conserver fidèlement à ce caractère son unité pendant tout le développement de l'action.

« Composer » un rôle, voilà son talent supérieur : il en fait un tout harmonieux, il en équilibre savamment toutes les parties et, par une habile gradation, en amène insensiblement les plus grands effets. On peut dire qu'il vit son personnage du commencement à la fin.

Nul ne se doute, hormis ceux qui le connaissent, de l'activité et de la jeunesse d'esprit de cet homme qui, à quatre-vingts ans, ne rêve que de se perfectionner encore et toujours. « On n'a jamais assez de talent », se plaît-il à répéter modestement.

Et pourtant, après une glorieuse carrière de plus d'un demi-siècle et qui n'est pas près de finir, heureusement pour nous, combien de centaines de rôles n'a-t-il pas marqués de son empreinte magistrale, combien de milliers de fois a-t-il paru devant le public, et chaque fois devant plus de quinze cents spectateurs !

Son souvenir est dans des milliers et des milliers de mémoires ; un souvenir à la fois émouvant et charmant. En lui, ce qui saisit immédiatement le spectateur, c'est son regard plein d'esprit et ses yeux d'une infinie bonté ; c'est son jeu simple, franc et loyal ; et c'est son esprit, l'esprit français doublé de l'esprit de Paris, cet esprit qui lui venait du faubourg où Panurge s'offrit à la vue de Pantagruel avec sa verte allure, son humeur narquoise et sa fantaisie, et qu'il tient encore des Mascarilles, Scapins, Crispins et Frontins de Molière et de ses successeurs ; « fantaisie jeune, gamine, gavroche, d'un diablotin de Paris ».

La nature et la vérité, voilà le mot d'ordre de Fugère. N'était-ce point aussi celui de Molière et de Shakespeare comme chefs de troupes et comme poètes ? « La lecture de Molière est une fête que je m'accorde tous les jours », dit Fugère. Et Molière, en effet, combat pour le naturel, c'est-à-dire pour les qualités que nous apportons en naissant : la bonté, la tendresse, la raison et le bon sens. C'est précisément à quoi tend l'art de Fugère qui pourrait se définir par ces vers de Marie-Joseph Chénier !

C'est le bon sens, la raison qui fait tout
Vertu, génie, esprit, talent et goût.
Qu'est-ce vertu ? raison mise en pratique

Talent ? raison produite avec éclat ;
Esprit ? raison qui finement s'exprime.

Le goût n'est rien qu'un bon sens délicat,
Et le génie est la raison sublime.

Fugère sait bien qu'un personnage trop réel reste pour nous indistinct, qu'il se perd dans la foule : il sait qu'il faut le grandir, en accuser les traits caractéristiques, en prolonger jusqu'à l'idéal les lignes partant du vrai. Un réalisme naïf ne prouve qu'une ignorance des conditions essentielles de l'art.

« Pour moi, dit-il, la réalité n'est qu'un point de départ et un point d'appui, une base et un stimulant ; mais elle ne fournit pas tout, même pas toujours l'essentiel. Il faut faire vivre son personnage et le faire vivre en pleine lumière. Rien ne vaut pour cela l'enthousiasme. C'est lui qui donne le souffle créateur, pourvu que l'on y joigne un grain de cette fantaisie sans laquelle il n'y a vraiment ni variété d'expression, ni personnalité !

Un auteur qui m'a appris à camper mes personnages, c'est Alexandre Dumas père. Dans ses œuvres, j'ai étudié beaucoup de mes types ; car, vous savez, ils y sont presque tous.

Quant à l'art du chant, c'est Gounod qui, à l'époque de mes débuts, m'en a révélé une des obligations primordiales. « Je connais ma musique beaucoup mieux que vous, mon cher ami, me dit-il un jour. Ce sont les paroles que je voudrais surtout entendre. »

— J'avais compris. Dès lors tous mes soins allèrent à l'articulation. Il faut articuler, sans quoi il n'y a rien de fait et le public ne se rend pas. Quand on articule, on a toujours assez de voix, n'est-il pas vrai ?

— Et c'est aussi, ajoutai-je, le moyen de conserver la voix que l'on a et même de la développer.

— C'est très vrai, dit Fugère, et c'est là le secret de ma résistance vocale qui me permet, à quatre-vingts ans, de chanter sans fatigue.

Si j'ai conservé ma voix, c'est que, dès mes débuts à Ba-Ta-Clan, j'ai eu l'exemple de chanteurs expérimentés, habitués à ne pas dépasser la limite de leurs moyens naturels et qui, tout en soignant la qualité de leurs sons, se proposaient surtout d'exprimer avec justesse. Si à cette époque je me suis laissé aller à oublier ces exemples et à dépenser ma voix sans compter, je peux dire que la perte momentanée de mes moyens fut pour moi la plus sévère des leçons.

Si j'ai conservé mes moyens vocaux, c'est que j'ai compris de bonne heure que la voix n'est pas le but du chant, mais un moyen mis au service de la pensée. Voilà pourquoi j'ai discipliné la mienne et l'ai pliée à toutes les exigences de l'expression, voilà pourquoi j'ai toujours eu en vue, comme vous savez, de juxtaposer l'articulation et la musicalité.

Ma résistance vocale ? mais je la dois à cette méthode si simple et aussi à ma respiration que j'ai appris de bonne heure à discipliner. Je respire de tous mes poumons, je ne pousse jamais le son et je respire à propos. »

Ainsi se résume, en effet, toute la science et tout l'art de la respiration.

Ayant ainsi acquis la maîtrise de son souffle, Fugère n'avait plus qu'une préoccupation : la diction. « Quand je travaille un rôle, dit-il, je ne m'occupe pas de la voix : je ne m'occupe que de la diction. La voix vient toute seule. Je chante mon rôle avec la même expression que si j'avais à le déclamer. En un mot, je chante comme je parle. »

Et jamais artiste ne chanta plus purement et plus naturellement. Jamais ne fut donnée preuve plus éclatante qu'une belle intelligence, qu'une âme d'élite est maîtresse du corps et de la voix qu'elle anime.

Fugère a dû scandaliser plus d'un amateur en déclarant avec humour : « La voix est l'ennemie du chanteur. » Et c'est pourtant la vérité. La voix, qui peut tout exprimer et servir noblement la cause de l'art, peut aussi se griser de sentiments factices ou s'éprendre d'elle-même et, négligeant les paroles, user de toutes les séductions, de toutes les roueries, pour tromper et ensorceler un auditoire.

Un des abus les plus déplorables que l'on puisse faire de la voix est de forcer le son.

Tel ténor a l'air d'un athlète qui va faire des poids : il promène fièrement ses « pectoraux d'exposition », semble ramasser son souffle, gonfle son cou à se rompre les veines. Eh ! serait-il dans le vrai ? Voici qu'une bonne partie du public applaudit frénétiquement.

C'est bien là ce que Berlioz appelait « le chant criminel, le chant scélérat, qui joint à la scélératesse un fond inépuisable de bêtise, qui ne procède (je cite Berlioz) que par grandes engueulées, se plaît

Aux bruyantes mêlées,
Aux longs roulements des tambours,

aux drames sombres, aux égorgements, aux empoisonnements, aux malédictions, aux anathèmes, à toutes les horreurs dramatiques enfin qui fournissent le plus d'occasions de donner de la voix (*).

(*) Hector Berlioz. — A travers champs, p. 94. Ed. Calmann-Lévy.

A côté de l'abus de la force, l'abus de la hauteur. Que de ténors déplacent leur voix pour la crucifier sur la quinte exigée ! Comme le dit Stéphen de la Madelaine, « le virtuose qui a fait peau neuve donne enfin l'ut de poitrine ; il triomphe pendant un an ou deux aux dépens des oreilles de son public et porte bien haut le règne des puissants efforts que la portion saine des auditeurs appelle prosaïquement l'école du cri. »

Berlioz s'élevait énergiquement contre cet abus des notes extrêmes. « Une femme possède-t-elle, pour tout bien, dit-il, une étendue exceptionnelle ; quand elle donne à propos ou non un sol ou un fa grave plus semblable au râle d'un malade qu'à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d'un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle entière retentisse d'acclamations (*). »

(*) Hector Berlioz. — A travers champs, p. 349. Ed. Calmann-Lévy.

Il faut croire néanmoins que le bon sens n'avait pas encore perdu ses droits. Fugère, en effet, me fredonne ce couplet un peu gaulois que l'on chantait dans une revue du second Empire intitulée les Petites misères de la vie humaine.

Un ténor d'opéra-comique

Dans un ouvrag' très mirifique
Voulant placer son ut magique
Au moment le plus pathétique
Dans un passag' très émouvant
Fit un effort si surprenant

Qu'il mit la not’ dans son vêt'ment.
Ça dut bien l' gêner su' l' moment !

Un beau timbre individuel a au moins sur la force ou l'étendue de la voix l'avantage de n'être pas le fait d'une acrobatie vocale et de tenir plutôt à la personnalité native ou prudemment acquise de la voix ; mais le timbre personnel le plus séduisant, s'il reste incapable de varier ses couleurs, ne pourra jamais exprimer qu'un sentiment unique, soit une certaine joie, soit une certaine douleur, soit une certaine tendresse ; il lui sera impossible d'obtenir la gamme complète des colorations vocales requise par la variété infinie des sentiments.

En résumé, ni la force, ni l'étendue, ni le timbre personnel ni même ces trois qualités ensemble ne suffisent pour faire un artiste. Le chanteur qui ne s'intéresse qu'à sa voix, prend le serviteur pour le maître : il oublie le but du chant qui est d'exprimer et d'abord d'articuler.

« La voix, c'est très joli, dit Fugère, mais le public est venu pour entendre la pièce. La voix de l'artiste ? il la connaît au bout de dix minutes. Ce qui l'intéresse, ce qui le passionne, c'est l'action, c'est la diction et c'est le jeu du comédien ; il veut le voir vivre son rôle et ne pas rester comme une chandelle devant le trou du souffleur. Moi, je joue mes rôles ; Soula­croix les jouait aussi. Et Jean Périer, qui n'a jamais possédé une grande voix, n'a-t-il pas cependant fait de magistrales créations ? Oui, conclut Fugère, ce qui compte par-dessus tout dans le chant aussi bien que dans la diction dramatique, c'est l'articulation. Que de pièces ont sombré parce que le public n'avait rien entendu des paroles ! Il y a longtemps que Sarcey avait mis en garde la jeune école dramatique contre cette « trouvaille merveilleuse » qui consiste à « parler sur la scène comme on parle dans la vie (quand on parle mal) en mangeant la moitié des mots... Ce bafouillement — c'est le terme technique — disait-il, gâte au public tout le plaisir du spectacle (*). »

(*) Francisque Sarcey. — Quarante ans de Théâtre. — Feuilletons dramatiques, p. 388. Bibliothèque des Annales.

***

Les Grecs disaient que les Muses sont filles de Mnémosyne, déesse de la Mémoire. En vérité le travail de l'imagination créatrice est d'autant plus fécond que l'artiste, peintre, sculpteur ou musicien dispose de matériaux plus nombreux. Ces matériaux ce sont les images : motrices, tactiles, visuelles, auditives, gustatives, olfactives.

D'autre part les images motrices étant à la base aussi bien de l'imagination visuelle que de l'imagination auditive, on s'explique aisément que chez l'artiste complet, être particulièrement sensible, les différents sens soient tous éveillés à quelque degré et reliés par de secrètes et profondes affinités.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Beaucoup de peintres sont musiciens. Ingres avait été destiné par son père à la carrière musicale. Il était assez habile au violon pour avoir fait partie de l'orchestre du Grand Théâtre de Toulouse. Il se vantait même d'y avoir un jour exécuté un Concerto de Viotti avec succès. Géricault chantait agréablement ; Delacroix s'était cru d'abord une vocation pour la musique ; Henri Regnault aurait pu, dit-on, être musicien aussi bien que peintre.

De leur côté, les musiciens ne se font pas faute de cultiver et souvent remarquablement la peinture ou la sculpture. Cherubini et Boieldieu dessinaient, Weber s'était, dans sa jeunesse, adonné à la gravure.

Cette disposition pour les arts plastiques se rencontre fréquemment chez les artistes dramatiques ou lyriques, particulièrement chez les plus sensibles.

Fugère est de ceux-là. Il y a chez lui une sympathie profonde, une collaboration étroite entre l'œil et l'oreille, entre la mémoire et l'imagination visuelle, et la mémoire et l'imagination des timbres et des rythmes. C'est pourquoi il met tant de vérité scénique et tant de variété dans ses costumes, dans son maquillage et son grimage, dans ses attitudes, ses gestes et sa mimique et en même temps dans sa voix et dans son chant. C'est aussi pourquoi il est profondément épris de peinture et ne rêve, à ses moments de loisir, que de fixer sur la toile les coins de nature les plus divers qui l'ont particulièrement enchanté ; heureux quand ses efforts lui valent le moindre encouragement de la part de son maître et ami O.D.V. Guillonnet.

Fugère a pour l'illustre décorateur une admiration que le grand coloriste, passionné de musique, lui rend avec usure.

« Guillonnet, écrit M. Louis Vauxcelles, voit une analogie frappante entre l'art pictural et l'art du chant. Non seulement, d'après le grand artiste, les termes en sont identiques : sonorité, rythme, tonalité, etc., mais les moyens indiqués par Fugère pour obtenir dans le chant comme en peinture l'intensité dans la simplicité. Abandon de certaines parties inutiles, sacrifices nécessaires pour mettre en valeur une phrase ; modelage du son par l'accent. Ne souligne-t-on pas, enfin, le dessin d'une phrase comme le contour d'une forme ? »

Mais Fugère se défend d'avoir du talent en peinture ; et s'il consent à montrer une de ses charmantes études, c'est avec la plus touchante modestie qu'il s'excuse en se hâtant de retourner la toile. « Combien de fois, dit-il, m'est-il arrivé, après m'être évertué sur une ébauche, d'enrager de dépit en voyant le malheureux résultat de mes efforts et de crever la toile d'un coup de pied. Que voulez-vous ? c'est un peu la manie des comédiens de faire de la peinture. A ce sujet il me revient une anecdote. La voici telle que la conta aux lecteurs de la Musique Populaire, il y a près de trente ans, un spirituel auteur qui, tel Ulysse, avait tenu à se dissimuler sous le pseudonyme de « Personne » : Beauvallet, le célèbre acteur de la Comédie-Française, mort depuis longtemps, cultivait la peinture entre deux hémistiches. Ses paysages, — car il peignait de préférence le paysage, — ne manquaient pas d'une certaine originalité. Regardés à distance, les bonshommes ressemblaient assez à de vieux saules plantés au bord du chemin : en revanche, il est vrai que les arbres avaient l'air de porter perruque.

Barroilhet, le chanteur, — un autre amateur de peinture, qui avait la manie de retoucher aux toiles qu'il achetait, — rendait visite, certain jour, à une dame ; il avise un petit paysage accroché dans un coin du salon.

— Tiens ! mais voilà qui n'est vraiment pas mal, fait-il à la dame.

— C'est un tableau de M. Beauvallet, dit la maîtresse de la maison.

— Seulement, répond l'artiste, c'est beaucoup trop nu, il faudrait un passant, un moine, un homme à cheval, quelque chose, comme on dit, pour égayer le paysage... C'est l'affaire de deux coups de pinceau ; je m'en charge.

Barroilhet décroche la toile et, sa visite achevée, l'emporte sous son bras. Deux jours après, le paysage, revu, corrigé et augmenté, avait repris sa place dans le salon.

Beauvallet, rendant visite à son tour à la dame, voit du premier coup d'œil le changement qu'on a fait subir à son tableau.

— Qu'est-ce que c'est que cela ? fait-il en se levant pour regarder de plus près.

— C'est un homme à cheval... vous aviez oublié d'en mettre un sur la route ; M. Barroilhet a pensé que ça ferait bien.

— Comment ? Sur la route !... mais c'est une rivière !!! »

Et Fugère, éclatant d'un bon rire sonore : « Au fait, à quel débutant paysagiste n'est-il pas arrivé de donner à une rivière l'aspect d'un chemin ? »

***

Pensionnaire de la Salle Favart pendant cinquante années, le doyen de l'Opéra-Comique devait avoir conservé de ses anciens directeurs des souvenirs intéressants.

« Carvalho, me dit-il, avait cinquante-deux ans lorsque j'entrai à l'Opéra-Comique. Il en était le directeur depuis 1876. Il y avait tenu l'emploi de basse-chantante en 1847. C'est là qu'il avait connu Mlle Miolan qu'il devait épouser.

C'était un grand artiste et ce fut un grand directeur. Au Théâtre-Lyrique, aux destinées duquel il avait présidé de 1855 jusqu'en 1869, il avait remis à la scène les grands chefs-d'œuvre classiques : les Noces de Figaro, la Flûte enchantée, Oberon, Orphée, etc., et fait représenter des opéras nouveaux : les Dragons de Villars, Faust, Roméo et Juliette, Mireille, la Traviata, Rigoletto, Rienzi, etc. En 1868, il avait cumulé les deux directions du Théâtre-Lyrique et de la Salle Ventadour, mais il succomba sous les frais. En 1872, il assume la direction du Vaudeville et y fait connaître l'Arlésienne. De 1876 jusqu'à sa mort, en 1897, sauf l'interruption de quatre années, de 1887 à 1891, qui suivit l'incendie de la Salle Favart, il dirigea l'Opéra-Comique avec la triple compétence d'un musicien, d'un metteur en scène et d'un éducateur extraordinaires. Que d'œuvres, que de compositeurs, que d'artistes il a mis en évidence !

Il était de manières exquises. L'un des pensionnaires, fût-ce même un simple choriste, venait-il le trouver à son cabinet, il le saluait chapeau bas, restait découvert pour le recevoir et l'écoutait avec la plus bienveillante attention. »

Et Fugère me met sous les yeux un magnifique portrait de Léon Carvalho par Henri Cain.

Une tête massive et énergique encadrée de ces longs favoris blancs qui sont restés légendaires, l'aspect autoritaire et bienveillant ; voilà bien l'homme d'action et le grand artiste tel que nous l'avait dépeint le doyen de l'Opéra-Comique.

« M. Albert Carré qui succéda à M. Carvalho, le 15 janvier 1898 avait, lui aussi, dirigé le Vaudeville en codirection avec Porel. Il n'était encore que directeur à Metz lorsqu'il eut la bonne fortune d'y rencontrer Constant Coquelin qui devina tout de suite en lui l'artiste de race, né administrateur.

D'une culture exceptionnelle, M. Albert Carré imprima à l'Opéra-Comique pendant plus de vingt ans une magnifique activité.

Son premier soin dès son arrivée fut d'organiser une caisse de retraites permettant d'accorder des pensions aux choristes, aux musiciens et au personnel du théâtre au bout de dix années de service.

Dans la mise en scène, il apporta de véritables trouvailles de génie, résolvant toutes les difficultés avec une remarquable adresse et souvent avec une étonnante audace. Décors, costumes, psychologie des personnages, il réglait tout et obtenait des effets saisissants de vérité. Ses admirables mises en scène de Louise, du Chemineau, de Pelléas et Mélisande, de la Reine Fiammette, etc., sont dans toutes les mémoires.

Pour lui le chant et la musique devaient toujours rester subordonnés aux nécessités de la réalisation scénique, et il s'insurgeait avec raison contre les compositeurs qui coupent leurs phrases chantées par des mesures de musique impossibles à occuper. Il était pour les auteurs un conseiller précieux.

D'une activité dévorante, il avait l'œil à tout : à la partie artistique et à l'administration du théâtre jusque dans ses moindres détails.

MM. Masson et Ricou, qui dirigent l'Opéra-Cornique depuis 1924, se complètent heureusement l'un par l'autre : M. Masson, ancien directeur de Trianon, est un musicien éprouvé dont la profonde compétence saura maintenir dans les bonnes traditions les anciennes pièces charmantes (si humaines et si vivantes quand elles ne sont pas dénaturées), qui ont fait le succès du vieil opéra-comique. M. Ricou, entré tout jeune dans l'administration de la Salle Favart, connaît à fond les nécessités du Théâtre qui lui est confié. »

***

« Je m'en voudrais de passer sous silence la Gaîté-Lyrique qui assure aujourd'hui un asile digne de lui à ce délicieux répertoire que nous a légué le passé. M. Bravard, qui dirige ce théâtre, avec l'activité que l'on sait, est un artiste consommé en même temps que le plus habile des administrateurs. A côté de nouveautés intéressantes, il tient à faire revivre avec une excellente distribution et une mise en scène soignée toutes ces œuvres délicieuses qui doivent à l'agrément de leur livret et à leur musique pétillante d'esprit une jeunesse capable de braver les injures du temps. Il a bien voulu m'appeler pour jouer le Barbier et la Basoche, où j'étais entouré d'artistes remarquables et je sais qu'il n'épargnera rien pour faire connaître au public les chefs-d'œuvre anciens et nouveaux de la musique française. »

***

A l'occasion de la promotion de Lucien Fugère au grade d'officier de la Légion d'Honneur, M. Albert Carré écrivait ces lignes : « Fugère, pour notre plaisir et pour notre joie, est destiné à conserver longtemps encore ses merveilleuses facultés vocales.

Je souhaiterais qu'on en profitât pour enregistrer par le moyen du phonographe les morceaux principaux de son répertoire, afin de permettre plus tard aux élèves du Conservatoire de s'inspirer de la méthode de ce grand chanteur comme vont au musée du Louvre les jeunes peintres étudier les chefs-d'œuvre des maîtres d'autrefois. (l’Intransigeant, 4 mars 1928.)

Tous les musiciens, tous les artistes et les admirateurs de Fugère ne pouvaient que souhaiter la prompte réalisation d'un tel vœu.

Mais, jusqu'à ces dernières années, la parole et la musique ne disposaient encore d'aucun moyen vraiment artistique de léguer à la postérité sous une forme fidèle et impérissable l'art du virtuose, de l'orateur, du comédien ou du chanteur.

Aujourd'hui, grâce aux tout récents perfectionnements de la machine parlante et des modes d'enregistrement, à la même minute, aux quatre coins de l'univers, le même instrument, la même voix peuvent résonner tout vibrants de la sensibilité et du cœur même de l'artiste.

Et désormais la parole et la musique instrumentale ou vocale, laisseront des monuments aussi durables que ceux des arts plastiques : tableaux, statues ou édifices.

La machine parlante immortalise les plus belles exécutions des chefs-d'œuvre. C'est ainsi que, pour les centenaires de Beethoven, en 1927, et de Schubert, en 1928 le phonographe a permis d'élever à chacun de ces immortels génies le seul monument digne de lui : l'enregistrement de son œuvre par les premières phalanges du monde et par les virtuoses et les chanteurs les plus réputés.

Il y a bien encore quelques esprits réfractaires pour lesquels le phonographe n'est qu'une espèce de boîte à musique, analogue aux serinettes d'autrefois, et qui se refusent à reconnaître que cette machine parlante puisse capter non seulement le mécanisme, mais tout l'art, toute l'émotion, toute l'âme d'un artiste. Ce sont gens à courte vue dont l'opinion, d'ailleurs, ne compte plus guère devant les progrès impérieux et sûrs de l'enregistrement phonographique.

Notez bien que ces réfractaires ne sont pas tous des vieillards, chez qui pourrait à la rigueur s'expliquer une certaine hostilité contre une invention qui rompt l'équilibre de leurs habitudes et de leurs conceptions anciennes.

Il n'en est que plus admirable de trouver parmi les plus fervents adeptes de la machine parlante les trois glorieux doyens de l'art instrumental, de l'art dramatique et du chant, auxquels l'âge n'a pu ravir une vitalité qui tient du prodige.

N'est-ce point une preuve que la vraie jeunesse n'est que la faculté de se réadapter constamment ? Loin de s'affaiblir avec les années, cette jeunesse s'accroît et s'enrichit, au contraire, au fur et à mesure que l'homme additionne ses réadaptations.

Voici d'abord le célèbre pianiste Francis Planté qui, à quatre-vingt-dix ans, encore tout vibrant de jeunesse corporelle, d'esprit, de sensibilité et de virtuosité, a consenti à confier au phonographe la magie de son art, heureux d'en permettre la diffusion dans le monde entier et d'en léguer le souvenir impérissable aux générations à venir.

Puis c'est Silvain, le vaillant doyen de la Comédie-Française, qui porte allègrement ses soixante-dix-sept ans et dont la merveilleuse diction faite de simplicité, de justesse d'intonation, de nette et ferme articulation restera comme un modèle de déclamation à la fois véhémente, égale et soutenue du vers français.

C'est enfin Fugère, doyen de l'Opéra-Comique, et des chanteurs français. Il a quatre-vingts ans. Tous ceux qui le voient ou l'entendent se refusent à le croire, tant il a conservé toute sa souplesse corporelle, tout son entrain, toute la fantaisie de son jeu si vivant, toute l'ampleur, la légèreté et la grâce de sa voix, tout ce pouvoir magnétique qu'il doit à un merveilleux équilibre entre son jeu, son chant et sa diction.

Comme le disait Sacha Guitry, « plaire, émouvoir, charmer pendant soixante années, conquérir les suffrages de trois ou quatre générations, c'est quelque chose enfin d'assez impressionnant. Ne pas modifier sa manière en la perfectionnant sans cesse, être personnel et ne pas se démoder pendant un temps si long, cela peut donner à réfléchir.

Avoir beaucoup de souffle, pouvoir chanter très fort, — et ne pas chanter fort, pouvoir chanter des airs très longs, mais en choisir qui soient courts, avoir compris tant de choses et en fournir ainsi la preuve, c'est donner à tous de précieux conseils. » (Candide, 13 mai 1926.)

Il était donc tout naturel de désirer que l'illustre doyen de l'Opéra-Comique et des comédiens lyriques français consentît à confier son art à la machine parlante.

Mais chacun sait que la voix chantée ne résiste pas généralement aux atteintes du temps comme la voix parlée ou la virtuosité de l'instrumentiste. Une telle épreuve pouvait n'être pas sans dangers, d'autant que le phonographe, oreille subtile, juge implacable, si souvent cruel aux artistes orgueilleux de leurs moyens et en possession des voix les plus jeunes et les plus fraîches, trahit jusqu'aux plus petites rides de la voix.

A quatre-vingts ans, chanter encore au théâtre et accepter par surcroît de subir la rude épreuve de l'enregistrement phonographique, c'était de la part de Fugère un acte de courage et un grand exemple de modestie ; et ce fut une victoire qui mérite d'être proposée aux méditations des jeunes chanteurs.

On ne pouvait rêver plus vivante leçon de technique et d'expression. Impossible de prouver plus lumineusement que le chant doit reposer sur deux éléments essentiels : un élément intellectuel, élément de compréhension, qui est l'articulation, et un élément d'émotion qui est la mélodie sensibilisée obligatoirement par la couleur et les accents de la voix. Et c'était en même temps la preuve que seule la technique met la voix à l'abri des injures du temps.

Un soir tout récent, dans un gala au profit des grands invalides de la guerre, on entendit soudain s'élever sur le plateau de l'Opéra-Comique une voix que tous connaissaient bien. Aussitôt un sourire voltige sur toutes les lèvres : « Fugère ! voilà Fugère ! » Ses camarades accourent. « Le doyen est là ! » s'écrient avec joie les ouvreuses. Oui d'un mystérieux coffret, sa voix, plus jeune et plus fraîche que jamais, emplit à nouveau cette scène qu'il avait animée de sa présence durant plus de cinquante ans. Pendant ce temps, le doyen dormait tranquillement dans son lit, rêvant qu'il jouait le Diable de Grisélidis et se rendait invisible pour mystifier tout le monde.

En vérité, tout le monde s'était laissé prendre au sortilège d'une merveilleuse reproduction. C'est qu'en effet, on retrouve dans les disques de Fugère tout ce qui nous charme en lui au théâtre : son articulation nette et précise, sa voix harmonieuse et prenante, cette sensibilité profonde et nuancée qui lui conquièrent en un tournemain la sympathie des publics les plus divers, depuis le public des dilettantes qui ne peuvent se défendre d'être attirés par cet art tout en nuances et d'un style si élevé, jusqu'au « bon public », si profondément sensible et qui trouve dans le chant de Fugère une joie et un réconfort. Entendre un disque de Fugère, c'est le voir jouer.

Un chant de Fugère, c'est vraiment de l'illusion versée au cœur des braves gens, au cœur de ce peuple qu'il aime, parce qu'il a appris à le connaître depuis l'enfance et qu'il a vécu de sa vie, parce qu'il en a les émotions, les tendresses, l'ironie, la familiarité, la grâce et l'enthousiasme, dont est fait le génie même de la race.

Regardez ses yeux. C'est la bonté même. « Avec cette vertu, dit Stendhal, on aime tout ce qui souffre, tout ce qui est malheureux. »

Victor Hugo disait à propos de Frédérick-Lemaître : « Le génie de l'acteur est une lueur qui s'efface, il ne laisse qu'un souvenir. L'immortalité qui appartient à Molière poète n'appartient pas à Molière comédien. Mais, disons-le, la mémoire qui survivra à Frédérick-Lemaître sera magnifique : il est destiné à laisser au sommet de son art un souvenir impérissable. »

Comme le grand Frédérick-Lemaître, dans l'art dramatique, Fugère, dans l'art lyrique, laissera lui aussi un souvenir impérissable. Mais ce souvenir ne sera plus, aux yeux de la postérité, comme « une lueur qui s'efface ». Mieux que sa voix, son âme même, toute son âme, vivante et frissonnante, tel son double indestructible, chantera désormais sous le diaphragme, et cela, non plus seulement pour ce Paris dont il est l'idole, non plus seulement pour la France, qu'il n'a jamais consenti à quitter, mais, cette fois, pour le monde entier, qui s'éprendra comme nous de cet art si profondément humain et, par là même, capable de créer une immense sympathie et de contribuer à la fraternité universelle.

Non contente de conquérir l'espace et toute l'humanité actuelle, la voix de Fugère, fixée désormais dans l'ébonite, aussi pure et nuancée qu'au sortir de sa bouche, restera pour les générations futures comme le plus noble témoignage des grandes traditions du Chant Français.

Ainsi, à plus de quatre-vingts ans, en pleine force physique et intellectuelle, Lucien Fugère entre vivant dans l'immortalité.

Paris, 25 Novembre 1928.

Achevé d'imprimer le 27 mars 1929 par F. Paillart à Abbeville (Somme)