Sa carrière à l'Opéra-Comique

Il y débuta à la 2e salle Favart le 09 septembre 1877 dans les Noces de Jeannette (Jean ; 1000e le 10 mai 1895).

Il y créa :

- 2e salle Favart : le 13 juillet 1878 Pépita (l’Alcade) de Léon Delahaye ; le 26 février 1879 le Pain bis (Daniel) de Théodore Dubois ; le 20 décembre 1880 l’Amour médecin (Sganarelle) de Ferdinand Poise ; le 31 décembre 1881 la Taverne des Trabans (Sébaldus Dick) d’Henri Maréchal ; le 18 juin 1883 le Portrait (Maître Girellos) de Théodore de Lajarte ; le 10 octobre 1884 Joli Gilles (Gilles) de Poise ; le 04 février 1886 le Mari d’un jour (Vicomte Hector de la Gardette) d’Arthur Coquard ; le 31 mars 1886 Plutus (Plutus) de Charles Lecocq ; le 17 novembre 1886 Juge et partie (Bernadille) d’Edmond Missa ; le 18 mai 1887 le Roi malgré lui (Duc de Fritelli) d’Emmanuel Chabrier.

- salle du Châtelet : le 14 décembre 1888 l’Escadron volant de la Reine (Isabeau de Valperdu) d’Henry Litolff ; le 15 février 1889 la Cigale madrilène (le Biscayen) de Joanni Perronnet ; le 30 mai 1890 la Basoche (le Duc de Longueville ; 100e le 01 mars 1902) d’André Messager ; le 15 avril 1891 les Folies amoureuses (Albert) d’Emile Pessard ; le 09 mai 1892 Enguerrande (Mélibée) d’Auguste Chapuis ; le 24 mai 1893 Phryné (Dicéphile) de Camille Saint-Saëns ; le 22 janvier 1894 le Flibustier (François Legoëz) de César Cui ; le 08 mai 1894 le Portrait de Manon (Des Grieux) de Jules Massenet ; le 01 avril 1895 la Vivandière (La Balafre) de Benjamin Godard ; le 26 novembre 1895 Xavière (Abbé Fulcran) de Dubois ; le 05 mai 1896 le Chevalier d'Harmental (Buvat) de Messager.

- 3e salle Favart : le 24 mars 1899 Beaucoup de bruit pour rien (Don Pèdre d'Aragon) de Paul Puget ; le 24 mai 1899 Cendrillon (Pandolfe) de Massenet ; le 08 février 1901 la Fille de Tabarin (sire de Beauval) de Gabriel Pierné ; le 20 novembre 1901 Grisélidis (le Diable) de Jules Massenet ; le 02 février 1900 Louise (le Père) de Gustave Charpentier ; le 18 mars 1903 Muguette (Klotz) d’Edmond Missa ; le 05 juin 1903 la Petite maison (Pichon) de William Chaumet ; le 09 novembre 1906 le Bonhomme Jadis (Jadis) d’Emile Jaques-Dalcroze ; le 05 juin 1907 Fortunio (Maître André) de Messager ; le 04 mai 1910 le Mariage de Télémaque (Ulysse) de Claude Terrasse.

Il y participa aux premières :

- 2e salle Favart : le 03 avril 1879 de la Flûte enchantée (Papageno ; 100e le 20 mai 1883) de Mozart [version française de Nuitter et Beaumont] ; le 08 novembre 1884 du Barbier de Séville (Bartholo) de Rossini [version française de Castil-Blaze].

- salle du Châtelet : le 05 mars 1888 de Madame Turlupin (Turlupin) d'Ernest Guiraud ; le 09 juin 1892 des Troyens à Carthage (2e spectre) d'Hector Berlioz ; le 18 décembre 1894 de Paul et Virginie (de Sainte-Croix) de Victor Massé ; le 20 juin 1896 de Don Pasquale (Don Pasquale) de Gaetano Donizetti [version française de Vaez et Royer] ; le 13 juin 1898 de la Bohème (Schaunard, 100e le 04 mars 1903) de Giacomo Puccini [version française de Paul Ferrier].

- 3e salle Favart : le 14 décembre 1901 du Violoneux (Père Mathieu) de Jacques Offenbach ; le 10 mai 1904 du Jongleur de Notre-Dame (Boniface) de Massenet ; le 23 mai 1905 de Chérubin (le Philosophe) de Massenet ; le 16 mai 1908 du Clown (Barbazan) d'Isaac de Camondo ; le 09 décembre 1908 de Sanga (Maître Vigord) d’Isidore de Lara [qu’il avait créé à l’Opéra de Nice le 19 mars 1906] ; le 07 octobre 1924 de Don Quichotte (Sancho) de Massenet.

Il y chanta les Travestissements (Victor, 03 novembre 1877) ; Cinq-Mars (Fontrailles, 14 novembre 1877) ; le Pré-aux-Clercs (Girot, 1877 ; Cantarelli, 10 octobre 1879, 1500e le 31 mai 1891) ; les Diamants de la Couronne (Campo-Mayor, 1878) ; le Postillon de Lonjumeau (Biju, 1878) ; Roméo et Juliette (Capulet, 20 février 1879 ; Frère Laurent, 27 décembre 1887) ; les Dragons de Villars (Bellamy, 1880) ; les Noces de Figaro (Figaro, 100e le 21 décembre 1882) ; Manon (le Comte Des Grieux, 1884 ; 100e le 07 novembre 1891 ; 500e le 13 janvier 1905) ; le Roi l'a dit (Marquis de Moncontour, 1885 ; nouvelle version, 23 mars 1898) ; le Médecin malgré lui (Sganarelle, 15 mai 1886) ; la Sirène (Bolboya, 1887) ; l’Ombre (Mirouet, 1888) ; le Barbier de Séville (Bartholo, 27 juin 1889) de Paisiello ; la Traviata (d'Orbel, 1890 ; 100e le 21 avril 1893) ; Falstaff (Sir John Falstaff, 14 novembre 1894) ; Don Juan (Leporello, 17 novembre 1896) ; la Servante Maîtresse (Pandolphe, 22 février 1900).

Sa carrière à l'Opéra de Paris

Il y interpréta au cours d'un Gala, le 01 avril 1919, Monsieur Choufleuri restera chez lui le... (Choufleuri) de Jacques Offenbach.

Avant de briller sur nos scènes de premier ordre, bon nombre de futures étoiles théâtrales se sont essayées et ont fait, pour ainsi dire, leurs études lyriques et dramatiques sur des scènes de la banlieue ou dans des cafés-concerts.

Précédant l'Eldorado, qui nous a donné Judic et Théo, un directeur intelligent, M. Pâris, avait vu se former, dans ses salles du Géant et de Ba-ta-clan, une comédienne comme Mlle Agar, une cantatrice telle que Marie Sass, et bon nombre de chanteurs de talent, parmi lesquels je citerai les sœurs Cico, Charelli et Fugère, l'excellent baryton de l'Opéra-Comique.

Lucien Fugère est né à Paris, le 22 juillet 1848. Son père, estampeur en zinc, mourut en 1854, laissant sa veuve avec neuf enfants à élever.

Tous intelligents et travailleurs, les Fugère ont fait leur chemin ; les aînés sont sculpteurs, les deux plus jeunes ont suivi la carrière du théâtre.

Lucien Fugère commença par travailler la statuaire avec ses frères aînés, puis à dix-neuf ans se fit voyageur de commerce, mais son idée fut toujours portée vers le théâtre. L'excellent comédien Boutin, vieil ami de sa famille, favorisa ses goûts, le recommanda à M. Pâris qui l'engagea à Ba-ta-clan, où il débuta en mars 1870. Un ex-ténor de talent, Raguenot, avait été son professeur de chant.

A cette époque, Ba-ta-clan était un véritable théâtre où l'opéra-comique du bon vieux temps et la comédie de Scribe et de ses émules alternaient le même soir.

Là, Fugère joua plus de quatre-vingts pièces et des meilleures, de celles dont le Gymnase et la salle Favart avaient eu la primeur et qui comptent parmi leurs grands succès. Je citerai entre autres : Adolphe et Clara, le Bouffe et le Tailleur, Piccaros et Diego, Kettly ou le Retour en Suisse, Michel et Christine, Madame Grégoire, Roger Bontemps (rôle de Roger), la Corde sensible (rôle de Tamerlan), la Niaise de Saint-Flour, la Marquise de Prétintaille, le Piano de Berthe, la Courte Paille, etc., etc. C'est à ce travail sérieux et varié, fait avec amour et conscience, pendant quatre années, que Fugère doit la souplesse de son talent d'aujourd'hui.

Desmonts, à ce moment régisseur aux Bouffes-Parisiens, et d'abord camarade de Fugère à Ba-ta-clan, le présenta à M. Comte, un jour que ce directeur cherchait un baryton pour la Branche cassée. Aussitôt engagé, Fugère débuta dans cette pièce, le 23 janvier 1874, par le rôle de Grégoire, qui lui valut un franc succès.

Pendant les trois années qu'il resta aux Bouffes-Parisiens, Fugère joua successivement dans les ouvrages suivants :

Le Tour de Moulinet (rôle de Léonard), un acte de P. Avenel et Hubans ;

M. Choufleury restera cher lui (rôle de Babylas) ;

Les Rendez-vous bourgeois (César) ;

La Romance de la Rose (Francisque) ;

Madame l'Archiduc (le comte de Castellardo) ;

La Créole (Saint-Chamas).

Un soir, prenant au pied-levé le rôle de Casimir de la Princesse de Trébizonde, à la place de Courcelles indisposé, il lit le rôle et chante le couplet cahier en main.

Dans la Boîte au lait (Souchard), on se rappelle avec quel brio il enlevait ses couplets d'entrée que l'on bissait chaque soir.

Enfin dans la Sorrentine, il créa le rôle de Carlo. Citons aussi M. Landry qu'il joua dans les matinées.

Ces Matinées lui permirent d'aborder des œuvres d'un style plus élevé, où sa voix, d'un timbre franc et agréable, se fit davantage apprécier. Le célèbre duo « Mon cœur t'attend », de la Flûte enchantée, qu'il chanta avec Paola Marié, celui du Pré-aux-Clercs, avec Mlle Marcus, un Noël, de Massenet, le duo de la Barcarolle, de Gounod, entre autres morceaux d'un ordre supérieur, lui valurent de chauds applaudissements.

Dans trois tournées faites à Néris, avec Danbé, pendant les saisons d'eaux de 1874, 1875 et 1877, Fugère commença à prendre possession de certains rôles de l'Opéra-Comique ; le Maître de Chapelle, les Noces de Jeannette trouvèrent en lui déjà un digne interprète.

M. Carvalho, cherchant des éléments nouveaux pour rajeunir la troupe de la salle Favart, engagea Fugère pour l’emploi des barytons à partir du 1er septembre 1877.

Les débuts du jeune transfuge des Bouffes eurent lieu à l'Opéra-Comique le 9 du même mois, dans les Noces de Jeannette.

Rompu dès longtemps à la scène, il enleva avec beaucoup de rondeur et d'entrain ce rôle terrible où s'était incarné le meilleur comédien qu'ait jamais possédé l'Opéra-Comique ; aussi fut-il accepté d'emblée par les habitués du théâtre.

Aussitôt admis dans la maison, nous le voyons prendre tour à tour l'emploi des Chollet et des Laruette jusqu'à ce qu'il ait conquis une place des plus distinguées dans la troupe de l'Opéra-Comique.

C'est ainsi que nous l'avons applaudi successivement dans :

Les Travestissements, d'Albert Grisar ;

Le Pré-aux-Clercs, d'Hérold (Girot) ;

Cinq-Mars, de Gounod (Fontrailles) ;

Pepita, de Delahaye (l'Alcade) ;

Les Diamants de la Couronne, d'Auber ;

Le Pain bis, de Théodore Dubois (Daniel), création ;

Le Postillon de Lonjumeau, d'Ad. Adam (Biju) ;

Roméo et Juliette, de Gounod (Capulet) ;

La Flûte enchantée, de Mozart (Pagageno) ;

Les Dragons de Villars, d'Aimé Maillart (Belamy) ;

L'Amour médecin, de F. Poise (Sganarelle), création ;

La Taverne des Trabans, de Maréchal (Sébaldus), création.

Par la diversité des rôles ci-dessus indiqués et qu'il a remplis avec la même supériorité et la même aisance, Fugère a fait preuve d'un talent d'une rare souplesse. Certes, il y a loin de Biju à Capulet ; de même, Papageno a un tout autre caractère que Seganarelle ; or, l'excellent artiste a su donner à ces quatre personnages une physionomie tout à fait différente et qui leur est bien propre, le chanteur comme le comédien ont rendu avec un relief saisissant les intentions des auteurs. Sa belle voix, large et colorée, fait merveille dans Roméo et dans la Flûte ; rarement le ravissant duo du Pré-aux-Clercs a été mieux chanté que par lui. Dans les créations qu'on lui a confiées, il s'est montré absolument personnel. Quelle rondeur dans Daniel du Pain bis, comme son jeu y est franc et naturel. Quelle verve dans l'Amour médecin ! et qui eût mieux animé que lui le livret monotone de MM. Erckmann-Chatrian dans la Taverne des Trabans.

Aussi cette gaieté communicative, ce rire joyeux l'ont rendu si sympathique aux habitués de l'Opéra-Comique que, dès son entrée en scène, sa physionomie pleine de bonhomie lui conquiert tout de suite une attention que soutient, jusqu'à la fin du spectacle, le charme de son bel organe savamment conduit et sa connaissance parfaite de la scène.

Jeune encore, Fugère est de ceux dont le talent grandit tous les jours. Sans cesse à la recherche du mieux, on peut constater chez lui des progrès presque journaliers ; aussi, s'il est maintenant un des artistes les plus précieux et les plus justement aimés de l'Opéra-Comique, il est bien certain que l'avenir lui réserve encore une plus grande situation, car il a le tempérament d'un véritable comédien.

(Félix Jahyer, Camées artistiques, février 1882)

D'abord sculpteur, puis artiste-étoile d'opérette, eut de grands succès à Ba-ta-Clan, où il débuta, puis aux Bouffes-Parisiens. L'Opéra-Comique eut le bon esprit de s'attacher cet excellent chanteur, qui joue la comédie supérieurement et possède cette note comique, chaude et naturelle à laquelle ne résiste pas la foule. C'est un Bartholo merveilleux, ce qui prouve de sérieuses études. Sa fantaisiste et charmante création de Fritelli, dans le Roi malgré lui, a prouvé encore une fois que l'esprit d'invention égalait chez lui le talent acquis. Fugère est l'un des chanteurs-comédiens les plus remarquables que nous ayons ; aussi les compositeurs demandent-ils son concours. Parfait dans sa création de Dicéphile, de Phryné, et dans Domingue, de Paul et Virginie ; partait aussi dans sa création du Sergent La Balafre, de la Vivandière, qu'il a composé et habillé avec beaucoup d'art ; dans l'abbé Fulcran, de Xavière ; dans Buvat, du Chevalier d'Harmental, et surtout dans Don Pasquale. Il a repris le rôle de Leporello, de Don Juan, dont il a fait une véritable création, et qu'il a chanté à Londres avec grand succès. Il a repris aussi dans le Roi l'a dit le rôle créé par Ismaël, et avec un même succès ; a créé Schaunard, de la Vie de Bohème.

Très recherché dans les salons, Fugère y monte parfois des opéras-comiques « de société » et avec un tact merveilleux.

(Adrien Laroque, Acteurs et actrices de Paris, juillet 1899)

L’Opéra-Comique vient de remettre à la scène la Traviata, de Verdi. M. Lucien Fugère reprenait avec sa maîtrise accoutumée le rôle du Comte d'Orbel qu'il avait déjà interprété en 1899 et qui a été pour lui l'occasion d'un magnifique succès ; c'est à ce sujet qu'il nous a paru intéressant de retracer pour nos lecteurs la carrière de l'éminent artiste.

Le lundi 22 février 1870, dans l'après‑midi, M. Pâris, directeur du café-concert de Ba-ta-clan, assis à l'une des tables de son établissement, jouait aux cartes avec des amis, lorsqu'une main se posa familièrement sur son épaule : c'était Boutin, le célèbre acteur des théâtres du Boulevard. Sans s'excuser de le tirer aussi cavalièrement de sa partie, Boutin lui dit : « Je t'amène un enfant qui veut débuter ! » et il lui désignait un jeune homme d'une vingtaine d'années, à l'œil vif, au nez effrontément dressé vers les étoiles, dont le visage et jusqu'à la moustache menue semblaient sourire malicieusement.....

Le samedi suivant, Lucien Fugère débutait à Ba-ta-clan. Le jeudi 5 mars 1870, il signait son premier engagement : c'est ainsi qu'après avoir suivi les cours de solfège de Baptiste et s'être fait brillamment refuser au Conservatoire, l'un de nos plus admirables artistes, aborda le théâtre.

Par la suite, la carrière de Lucien Fugère ne fut qu'une longue succession de triomphes.

Depuis trente ans, il a toujours été à la bataille, partant à la victoire, car il n'est pas une de ses créations ou de ses reprises qui n'ait prouvé l'originalité et la personnalité de son art.

Pâris, qui était avant tout un directeur adroit, avait vite reconnu ses très rares qualités et prévu, pour l'avenir, son étonnante fortune artistique.

Pendant les quatre années (jusqu'à la fin de 1873) qu'il passa sous sa direction, Fugère apprit véritablement son métier de comédien. A dater de sa première interprétation, celle du nègre Kif-Kif dans Aladin ou la Lampe Merveilleuse, il joua plus de quatre-vingts pièces de tous genres.

Il ne tarda pas, d'ailleurs, à se faire un nom ; et bientôt, Comte, alors directeur des Bouffes-Parisiens, l'arracha à l'idolâtrie du public de Ba-ta-clan, pour se l'attacher.

Les rôles qu'il joua dans la coquette salle du passage Choiseul achevèrent de préparer son entrée à l'Opéra-Comique.

Ce furent d'abord, dans le répertoire courant, les reprises de M. Choufleury, des Rendez-vous bourgeois, de la Princesse de Trébizonde ; puis les créations de Castellardo dans Mme l'Archiduc, de Camusot dans le Moulin de Vert-Galant, etc.

Mais la partie la plus brillante de sa carrière ne devait commencer qu'après son entrée à l'Opéra-Comique, qui eut lieu en 1877.

Il débuta dans le rôle de Jean des Noces de Jeannette. Il y fut remarquable et remarqué. Il avait trouvé sa place à l'Opéra-Comique qu'il ne devait plus quitter. Depuis vingt-cinq ans, il en est l'un des soutiens les plus fermes. Retracer sa vie, ce serait écrire l'histoire de notre seconde scène lyrique depuis 1877. Nous n'en avons pas le loisir. La liste seule de ses succès serait trop longue pour tenir ici.

Dès son entrée à la salle Favart, il prend la plupart des rôles du répertoire ; c'est Girot du Pré-aux-Clercs (1878), Biju du Postillon de Lonjumeau, Capulet de Roméo et Juliette et Papageno de la Flûte enchantée (1879) ; Belamy des Dragons de Villars (1880), Figaro des Noces de Figaro (1882), Gille de Joli Gille, et le comte des Grieux de Manon (1884) ; Bartholo du Barbier de Séville (1884), Sganarelle du Médecin malgré lui (1886), etc., etc...

Le public l'acclame avec raison. Il faut l'avoir vu dans deux rôles où son talent se complut particulièrement, dans le marquis de Moncontour du Roi l'a dit et dans sa réjouissante création de la Basoche, où sa verve inlassable s'épanouit librement dans ce type du duc de Longueville, fantoche exquis de naïve grandiloquence et de majesté bouffonne, pour juger de toute sa fantaisie et du fini de son art.

Ces créations et ces reprises des rôles du répertoire auraient solidement établi la réputation de tout autre artiste. Cela ne suffit pas à Fugère, qui interpréta plus de trente œuvres inédites qui seraient à citer sans oubli. Dans certaines, il a établi des types définitifs qui subsisteront toujours, comme ceux de Dicéphile (Phryné), La Balafre (la Vivandière), le Biscayen (la Cigale Madrilène), Tabarin (la Fille de Tabarin), le Diable (Grisélidis). J'omets à dessein le Père de Louise, qui fut une création merveilleuse : Fugère s'y montra réel sans exagération, plein d'une humanité aimante et paternelle, sublime de simplicité, effroyable et pitoyable à la fois.

... Sa carrière se poursuit. Le public vient de l'applaudir à nouveau dans la Traviata, qu'il avait déjà reprise en 1890. Rentré dans sa loge, où ses nombreux amis sont venus le féliciter, ce merveilleux artiste a dû songer à son passé que nous avons tenté d'évoquer, à ses « trente ans de théâtre », commencés sur la scène de Ba-ta-clan le jour où il débuta dans Au gué la Marjolaine de Paul Henrion et Vendanges de Wachs....

(Louis Lastret, Musica, avril 1903)

Un chanteur

M. Lucien Fugère, de l’Opéra-Comique.

Dans quelques jours, M. Lucien Fugère aura accompli sa trentième année de services ininterrompus à l'Opéra-Comique, au cours desquels il a joué 59 rôles dont 32 créations.

Comment cet artiste a-t-il pu fournir une carrière si longue et si admirablement remplie, soutenir sans défaillance le poids d'un pareil travail, arriver à la soixantaine en conservant la plénitude de ses moyens, au point qu'on dit couramment de lui : Il n'a jamais mieux chanté que maintenant ? Comment peut-il avoir encore une pareille jeunesse de voix et de timbre ? C'est ce qu'il nous paraît intéressant d'examiner. Si la nature a doué Lucien Fugère d'un organe solide, il faut dire tout de suite que ce n'est pas à elle qu'il doit son succès.

Elle fut plus prodigue envers d'autres, comme cet inoubliable Soulacroix, dont le timbre d'or résonne encore dans nos mémoires, mais qui chantait comme les oiseaux du ciel, sans trop savoir comment. Le talent de Fugère est, au contraire, le produit d'une science profonde ; l'émission de sa voix, le résultat de longues et patientes études, et la grande simplicité qu'on lui reconnaît est le comble d'un art subtil et raffiné, qui se laisse à peine deviner.

Lucien Fugère naquit à Paris le 22 juillet 1846, et après avoir cherché sa voie dans la sculpture, sentit que décidément la musique lui réservait plus de profits et de satisfaction. Il débute, avec une belle voix de vingt ans, dans quelques obscurs cafés-concerts et obtient bientôt un engagement à Ba-Ta-Clan. Pendant plusieurs années, il est soumis au régime de cet établissement, dont le public demande des œuvres un peu grosses et des effets un peu violents ; il joue chaque jour une pièce nouvelle, déclame le couplet patriotique et soupire la romance sentimentale (il raconte qu'il a chanté la Marseillaise revêtu de tous les costumes imaginables, en zouave, en franc-tireur, en ouvrier, en paysan, en bourgeois, etc.) s'habitue vite aux planches, apprend l'art du comédien, prend possession du public, mais, en fin décompte, se dépense et se surmène tant, qu'un jour il se trouve subitement sans voix, incapable de proférer une note. Ce fut l'origine de sa fortune.

Fugère va consulter un professeur peu connu du public, mais estimé des artistes, M. Ragueneau, qui après avoir entendu son histoire et examiné son cas, lui promet de lui rendre la voix, s'il veut se fier à lui et suivre ses conseils. Alors commence pour Fugère un nouveau régime, des études et des exercices très simples et très scientifiques pour respirer, poser la voix, assouplir et détendre les organes. Au bout de six mois, la voix était revenue, et Fugère avait en même temps appris, avec le moyen de s'en servir, celui de ne plus la perdre. Il reprend son ancien métier, entre aux Bouffes-Parisiens, où pendant plusieurs années, sur lesquelles nous passons rapidement, il crée plusieurs rôles populaires (qui ne se rappelle le Violoneux d'Offenbach ?) et se fait connaître comme un artiste digne des grandes scènes. Il est enfin engagé par M. Carvalho à l'Opéra-Comique, et il y débute le 9 septembre 1877, dans les Noces de Jeannette. Il sait maintenant son métier. Il est en possession de sa méthode et pourra chanter pendant trente années sans une défaillance. Ragueneau la lui avait indiquée. Mais il l'a développée, modifiée, complétée et simplifiée à la fois par son expérience personnelle et par une intelligence très vive de la musique, du chant et du théâtre. Il a fini par s'en pénétrer si bien, qu'elle ne fait plus qu'un avec lui et semble maintenant absente de son talent.

***

C'est dans ses leçons, dans ses exemples pratiques, que Fugère l'enseigne, bien plus que dans des exposés doctrinaires. Le nombre des exercices vocaux dont il se sert est extrêmement restreint ; il ne fait pas appel à une gymnastique extraordinaire, mais à des études très faciles. Il faut entendre ses commentaires et ses explications ; quelle richesse d'images, quelles expressions pittoresques et saisissantes, quels beaux exemples personnels à l’appui ! « On ne peut pas ne pas comprendre », nous disait un de ses élèves.

Sa méthode, comme d'ailleurs toutes les méthodes de chant, a un triple programme : 1° respiration ; 2° émission ; 3° articulation.

Respiration. — C'est la nature même qui la règle ; chaque chanteur suivra donc son instinct. Respiration diaphragmatique, comme disent les scientifiques ; respiration en largeur et non en profondeur, pour employer une image familière. Les soufflets que sont les poumons, doivent toujours être garnis et pourvus en proportion de la colonne d'air qu'ils ont à pousser. Plus la voix tombe ou la phrase est près de finir, plus la poitrine doit se dilater.

Il s'agit ici de la respiration normale du chanteur. Lorsque Fugère joue un rôle mouvementé et qu'après une scène d'agitation il est obligé de chanter, il retrouve la tranquillité de sa voix par un procédé empirique qu'emploient aussi certaines danseuses. Il respire très fortement deux fois, bouche fermée, et en opérant une déglutition de la langue. Cette petite préparation intime lui permet déchanter aussitôt après, avec le même calme que s'il entrait en scène. Au finale du 2e acte du Barbier de Séville, Bartholo est soumis à une brimade effroyable ; les personnages de la comédie le poussent, le bousculent, se le jettent de main en main comme une balle. Fugère finit à peine de tourner et tourbillonner, qu'il reprend son chant avec un calme parfait... mais ceci est un artifice du comédien, et non pas un article de la méthode du chanteur.

Emission. — Voici le point essentiel de la méthode. Si les principes sont d'une exposition aisée, leur application est très difficile. Le chanteur doit chercher à se rapprocher non pas du son de la trompette, mais de celui de la cloche. Ecoutez les vibrations de celle-ci et imitez-les. Le son de la voix doit être modelé, mais ne confondez pas « modeler » avec « sombrer ». L’habitude de « sombrer » enlève à la voix la fraîcheur de son timbre et fatigue vite le chanteur. Qu'est-ce que « modeler » ? Quand vous chantez, comme dans la Basoche : C'est le roi ! sur un fa naturel, ne prononcez pas : C'est le rouA ! ce qui donne une voix claironnante et qui deviendra aigre très vite. Ne prononcez pas davantage : c'est le rouEU ! Cela s'appelle sombrer ; pour obtenir un effet peu agréable, vous avez contracté péniblement votre gorge. Appliquez-vous à chanter : C'est le rou-a-eu-a-e-a !! Quand vous y serez parvenu, votre sonorité plaira infiniment au public par son « modelé ». J'ajoute qu'il ne percevra pas toutes ces modifications et fusions de voyelles, mais que son oreille n'en entendra qu'une : le roi. Enfin, et surtout, c'est par ce moyen seulement que vous serez maître de votre voix et la gouvernerez à votre volonté, au lieu de la laisser s’échapper comme une force de la nature et à la grâce de Dieu.

Dans cette opération, le larynx doit être parfaitement libre, détendu, sans aucune contraction. Le masque, les joues, la bouche, font l'opération de « modeler ». Il faut les accoutumer avec patience à cet office. Le meilleur exercice pour arriver à ce résultat consiste à filer des sons sur o et sur ou, dans le registre moyen. Là réside le point d'appui de l'organe, la base de la voix, la portée de l'instrument qui fait la besogne courante et la plus importante. Les notes hautes, quand le chanteur a bien posé sa voix et appris à l'émettre, viennent ensuite facilement. Autre exercice recommandé par Fugère ; on prend une note sur o pour la porter à l'octave sur ou et redescendre ensuite en o ; par exemple, de l'ut de l'octave grave (baryton) à l’ut au-dessus…

Mais nous ne pouvons entrer davantage dans le détail de cet enseignement familier, à la fois très simple et très délicat, qui a pour résultat de donner au chanteur une voix assouplie et disciplinée, et lui permet d'obtenir le maximum d'effet vocal avec le minimum d'effort physique.

Articulation. — Si « modeler » tient à l'émission des voyelles, articuler dépend delà prononciation des consonnes. Mais bien articuler, ce n'est pas seulement cela ; c'est encore donner aux paroles l'accent qui leur convient, y ajouter le geste, la physionomie qui les fait valoir. Combien de chanteurs de théâtre dont on n'entend pas une parole ! On devine, au costume dont ils sont revêtus, au décor, à l'attitude des autres personnages, les sentiments généraux qu'ils expriment. Et cela suffit généralement au public. Quant au détail des paroles, celui-ci se résigne vite à n'y rien comprendre. Nous oserons remarquer que le plaisir de la musique serait cependant plus vif, par l'explication que les paroles y ajouteraient. Gounod y attachait une grande importance. Il voulait que ses interprètes se pénètrent de la musique et des paroles, et en donnent l'expression la plus intense. Il leur indiquait ce moyen : pensez au mot familier et trivial que l'auteur n'a pas pu employer, mais qui donnera plus de valeur et d'effet à votre accent et à votre articulation.

***

Une méthode de chant peut être complètement exposée en six pages, disait encore Gounod, qui était un délicieux chanteur, en même temps qu'un compositeur de génie. Mais si les principes du chant peuvent être exposés en une mince plaquette, il faut des années d'études patientes et d’intelligente application pour les réaliser et s'en pénétrer. Le chanteur n'en sera réellement en possession que s'il les pratique naturellement, d'instinct, sans y faire effort, sans que le public s'en aperçoive. La méthode d'un artiste est comme l'armature en fer d'une statue : elle doit être solide et cachée, invisible et présente. Alors seulement elle atteint son but.

C'est cette perfection que réalise Lucien Fugère. Si nous ajoutons que chez lui le comédien, dont nous n'avons pas à parler ici, est égal au chanteur, et que l’homme privé est aussi digne de sympathie et d'estime que l’homme de théâtre, nous aurons marqué les traits principaux de l'artiste le plus accompli, le plus applaudi et le plus aimé de notre temps.

(A. Combarieu, la Revue musicale, 15 juin 1907)

[décès de René Fugère]

Le fils de M. Lucien Fugère est trouvé blessé à son domicile d'une balle de revolver.

Transporté à l'hôpital, il y meurt peu après.

Avant-hier soir est mort à l'hôpital Lariboisière M. P. Fugère, fils de M. Lucien Fugère, l'artiste bien connu de l'Opéra‑Comique. M. P. Fugère, qui est artiste de cinéma, avait été hospitalisé le matin même. Il portait une blessure dans la région du cœur. Quelques instants auparavant, la concierge de l'immeuble qu'il habite, 9, rue Bochard-de-Saron, avait entendu le bruit d'une détonation. Elle monta et trouva M. P. Fugère sans connaissance, un revolver à côté de lui. On le fit conduire à Lariboisière. Mais il mourut sans avoir pu expliquer comment il s'était blessé. Dans sa famille, on croit à une imprudence. Cependant, depuis quelque temps, il avait déclaré à certains amis, qu'il voulait en finir avec la vie.

(le Matin, 28 novembre 1921)

C'est une des plus longues carrières de chanteur qu'on ait jamais connues, car elle n'a été arrêtée, réellement, qu'à quatre-vingt-cinq ans, et nullement par une défaillance vocale. La voix de cet artiste restera, en effet, légendaire, et mériterait une étude spéciale, comme d'une sorte de phénomène, indépendamment de toute question de méthode et d'art : jusqu'à son dernier souffle, elle a gardé une pureté, un velouté, une clarté, une égalité sonore,... que le moindre chevrotement, la moindre marque de vieillesse, n'ont jamais atteints. Ce don extraordinaire, un mérite essentiel l'a pourtant toujours soutenu : le naturel. Jamais Fugère ne s'est écarté de ce principe absolu ; jamais sa voix n'a connu l'effort, donc la fatigue ; jamais il ne lui a demandé plus qu'elle ne pouvait donner, comme jamais il ne s'est avisé de jouer des rôles qui ne fussent pas selon son tempérament et ses moyens. Sans grande puissance, sans cette ampleur vibrante qui est indispensable aux rôles d'opéra, mais d'une rondeur pleine de lumière, parfaitement assouplie, expressive dans le grave, légère et délicate dans l'aigu, exquise dans la demi-teinte, c'était une voix de basse chantante pleine de goût et de tact dans le sérieux, mais surtout d'une autorité aisée et en plein relief dans le comique. Nous l'avons vu, à l'occasion, par la sincérité, la justesse, la simplicité de son interprétation, émouvoir jusqu'aux larmes ; mais quelle verve, quelle piquante fantaisie, quelle amusante originalité dans la comédie lyrique, celle qui est vraiment « opéra-comique », qui est issue de notre vieille école si française ! On y chantait comme on parle ; et c'est encore un des secrets de l'inébranlable organe de Fugère : il chantait comme il parlait, et aussi musicalement, aussi harmonieusement. Entre sa voix chantée et sa voix parlée il n'y avait pas cet arrêt, cette brisure, qui choquent si souvent et qui ont sans doute contribué à faire abandonner le dialogue dans les partitions modernes. Il nuançait l'une comme l'autre, l'une par l'autre, à l'aide d'une articulation merveilleuse, d'une façon de placer la voix qui portait aussi loin qu'il voulait, comme sans y penser. Et quel comédien ! quel étonnant équilibre des dons physiques et d'art ! quelle passion du métier !

Cette passion, il l'eut, comme bien on pense, dès son plus jeune âge. Huitième enfant d'un estampeur en zinc, qui mourut prématurément en 1854, et sculpteur, d'abord, comme ses frères, il ne tarda pas à se sentir saisi à fond par le démon du théâtre chantant. Et comme il n'y a pas de sot commencement, c'est à Ba-Ta-Clan qu'il débuta, le 3 mars 1870. Cette salle, une des plus anciennes de Paris pour les concerts, jouissait alors d'une vogue artistique qu'elle n'a plus retrouvée. On y jouait indifféremment des vaudevilles et des opéras-comiques du vieux répertoire : école excellente, car on montait une pièce nouvelle tous les huit jours, sans compter les programmes de concerts, et la règle était d'être vrai, simple et naturel. Entre son début et les derniers jours de 1873, Lucien Fugère a joué ainsi plus de quatre-vingts rôles ! Nous n'avons garde de les énumérer : c'est tout ce qui constituait encore notre richesse nationale de musique légère sous l'Empire. Mais il faut s'arrêter un peu à sa seconde étape, celle des Bouffes‑Parisiens, alors dirigés par Comte, et où il resta quatre ans encore, depuis le 23 janvier 1874, marchant de succès en succès. Ici, le répertoire, analogue comme origine, comportait plus de musique et se fortifiait de quelques nouveautés. Fugère y joua : la Jolie Parfumeuse, les Rendez-vous bourgeois, Monsieur Choufleury, la Timbale d'argent, la Princesse de Trébizonde, le Violoneux... Mais il tint aussi sa place dans de vraies créations : la Branche cassée, le Tour de Moulinet, Madame l'Archiduc, les Mules de Suzette, la Créole, le Moulin du Vert-galant, la Boîte au lait, la Sorrentine. Enfin, à la rentrée de 1877, le voici à l'Opéra-Comique, pour ne plus le quitter.

Et c'est toute l'histoire de l'Opéra-Comique, désormais, que l'on conterait, à suivre Fugère jusqu'à sa dernière création, en 1910 ! Carvalho, qui aimait le répertoire, trop délaissé aujourd'hui, auquel l'Opéra-Comique doit toute sa gloire, ne pouvait faire meilleur choix que Fugère pour le soutenir. A lui seul, ce concours, cet exemple, était le meilleur garant de la poursuite des succès de jadis... ; mais le meilleur entraînement aussi, on le vit très vite, pour la
vérité scénique, la simplicité expressive, des rôles les plus modernes. A l'étudier de près, tout le répertoire de ce grand comédien lyrique est un enseignement pour les artistes qui lui ont succédé, comme une inoubliable jouissance pour les auditeurs qui l'ont pu suivre.

Il débuta, c'est l'usage, dans les Noces de Jeannette (où il tint à honneur, plus tard, de reparaître, le soir de la millième du petit chef-d'œuvre de Massé). Il fut ensuite Girot, du Pré-aux-clercs, où sa verve humoristique reste encore inoubliable, et parut dans les Travestissements et dans Cinq-Mars. Ceci en 1877. L'année suivante, c'est Campo-Mayor, dans les Diamants de la couronne, et surtout Biju, du Postillon de Lonjumeau, plaisante figure dont il fit un vrai type. Passons sur une première création, dans Pépita, qui n'eut pas de lendemain. Mais dans le Capulet, de Roméo et Juliette (alors encore à l'Opéra-Comique), Fugère affirma des qualités nouvelles de style, ainsi que, avec plus de fantaisie, dans le Papageno de la Flûte enchantée, où son succès fut délicieux de grâce légère (1879). Deux petites créations encore : le Pain bis (de Th. Dubois) et surtout l'Amour médecin (de Poise), dont le Sganarelle avait un goût moliéresque des plus fins (ne devait-il pas, plus tard, le jouer, en gala, avec la Comédie-Française ?). Mais cette finesse dans le comique, où fut-elle plus heureuse, et longtemps, que dans les Dragons de Villars, avec le gai, le malin sergent Belamy (1880) ? Ici, nouvelles créations, car, désormais, on ne pourra plus se passer de ce sûr évocateur de vie scénique : la Taverne des Trabans, le Portrait, le charmant Joli Gille (de Poise). Mais voici un des sommets de cette carrière : Figaro des Noces de Figaro (1882), où il faut être aussi comédien que chanteur, et jusqu'à l'émotion. Et quelle troupe, à cette époque ! Mme Carvalho encore, Mme Isaac, miss Van Zandt et Taskin !

L'autre sommet, c'est Bartholo du Barbier de Séville. Le chef-d'œuvre de Rossini n'avait pas encore fait son entrée à l'Opéra-Comique : ce fut donc une vraie création (1884) : Fugère en donna une silhouette incomparable de vérité comique et de brio italien, mais où l'on sentait l'esprit si subtil de Beaumarchais ; et dès lors le rôle resta comme typique de son talent, de sa personnalité : nous le verrons y paraître encore cinquante ans plus tard ! Poursuivons cependant. Le comte des Grieux, dans Manon, prouva la discrétion distinguée de ce diseur si fin, comme le marquis de Moncontour, de le Roi l'a dit, affirma le bon goût de sa fantaisie, l'ampleur de sa façon de camper un personnage, la bonhomie naïve de son autorité (1885). Voici ensuite le Mari d'un jour, Plutus, Juge et partie, le Roi malgré lui (de Chabrier), avec son plaisant Fritelli, toutes créations, si variées (1886-1887) ! ainsi que le classique Sganarelle du Médecin malgré lui, de Gounod, et une reprise éphémère de la Sirène. Mais comment détailler tant de figures évanouies dans le passé ? C'est encore Mme Turlupin, l'Ombre, l'Escadron volant de la Reine, la Cigale madrilène... Mais c'est surtout, en 1890, l'extraordinaire duc de Longueville de la Basoche ! Quel soir de fête que celui de ce chef-d’œuvre de Messager ! Et quel souvenir, le dernier que Fugère nous ait laissé, voici seulement quelques années à peine, que ce monologue du dernier acte : « Elle m'aime ! » qu'on lui faisait répéter trois et quatre fois, tant il en variait la fantaisie, l'humoristique diction !

Même année, c'est ensuite Colombine (Pierrot), l'Amour vengé (Silène), et d'Orbel, dans la Traviata, modèle de beau chant. Puis les Folies amoureuses (Albert), Enguerrande, les Troyens (1891, 1892) ; enfin l'inénarrable Dicéphile de Phryné, nouveau type de naïve vanité, ample de style, délicieux de nuancé (1893). Viennent alors le solide Legoëz du Flibustier, Des Grieux vieilli, dans le Portrait de Manon, et le copieux Falstaff hérité de Victor Maurel, et qu'il faisait différent (1894). Une reprise de Paul et Virginie suit, avec le bon Domingue, auquel Fugère sut donner de la poésie ; et d'autres types chaque fois marqués d'un cachet spécial : le pittoresque sergent La Balafre, dans la Vivandière, un Raffet vivant, et le doux curé Fulcran, dans Xavière (1895) ; le classique Don Pasquale et le touchant Buvat du Chevalier d'Harmental (1896), mais surtout l'admirable Leporello de Don Juan, d'un style si sûr, si expressif, qu'on fit un jour appel à lui, de Londres ! C'est la seule fugue de Fugère en pays étranger... Que dire encore du brave Schaunard de la Vie de Bohème, un Daumier ! du paternel Pandolfe de Cendrillon, et de cet autre Pandolfe, si délicat à jouer, de la Servante maî­tresse (avec Jeanne Marié de l'Isle) ! Puis, de cette saisissante silhouette du Père, dans Louise, composition de grand artiste plus encore que de chanteur ! A la répétition générale, son entrée, silencieuse, fatiguée, satisfaite pourtant du bon travail accompli,... cette façon, une fois assis, de prendre la lettre de Julien, de la lire, de regarder sa fille, avec tant de sollicitude... ; il n'avait pas ouvert la bouche et ce fut une ovation (1900).

D'autres types se succèdent : Tabarin dans la Fille de Tabarin, le naïf et malin Diable de Grisélidis (je passe sur Beaucoup de bruit pour rien, sur la Petite Maison, sur Muguette, sur Chérubin, le philosophe). Mais voici le Jongleur de Notre-Dame (1904), et l'exquis père Boniface, le candide moine, et l'admirable récit de « la Sauge » qui restera à jamais lié à la mémoire de Fugère, car on l'aura entendu de sa bouche, si délicat, si simple, si pieux, jusqu'à son dernier jour (un détail bien touchant : il a voulu être enseveli dans la blanche robe qu'il portait dans le rôle !)... Voici le Bonhomme Jadis, maître André dans Fortunio, Barbazan dans le Clown, Vigord dans Sanga (1906-1908)... Enfin et, bien entendu, sans s'arrêter aux reprises courantes des cinq ou six grands rôles de ce vaste répertoire, voici le « subtil Ulysse » du Mariage de Télémaque, de Claude Terrasse. De ce piquant et spirituel personnage, je dirai ce que Bartholo, Longueville, le père de Louise, Dicéphile, Figaro... me font dire : il faut, pour bien connaître cet étonnant artiste, l'avoir vu sous tous ces aspects, si contrastants, si justes, si vivants !

C'est avec cette cordiale création d'Ulysse que finit la carrière proprement dite de Lucien Fugère, commencée trente-trois ans auparavant, à l'Opéra-Comique, et quarante ans en engagements réguliers. Désormais, l'occasion seule le fera reparaître : à la Gaîté-Lyrique, par exemple, pour Carmosine et l'émouvant Sancho de Don Quichotte, puis à l'Opéra-Comique encore, pour des galas et des reprises, dans le Barbier de Séville et la Basoche, enfin à Trianon-Lyrique, pour le Maître de chapelle. Ceci date de 1931. Fugère, qui avait quatre-vingt-trois ans, réalisait alors sur la scène certain disque, celui du grand air, si difficile, si varié, de l'opéra-comique de Paer, que sa voix toujours invraisemblablement jeune venait de chanter et qui avait fait la stupeur de tout le monde artiste. Plus heureux que tous les artistes de sa génération, il laisse plusieurs disques, tels celui de « la Sauge » et ceux de quelques chansons, chefs-d'œuvre de fine diction, qui ravissaient, en ces dernières années, les galas où il paraissait encore. Il est mort debout... Peu s'en faut qu'il soit mort sur la scène ; car c'est la petite attaque qu'il avait subie l'an dernier qui, seule, l'empêcha de paraître encore à la Porte-Saint-Martin, dans ce Barbier de Séville qu'il avait créé en 1884. Quelle surprise, quelle émotion, sa disparition n'a-t-elle pas causées. On le voyait toujours, dans la rue ou au théâtre, allant et venant, avec sa belle humeur, avec sa mémoire intarissable, avec toutes ses facultés... Il y joignait encore, voici peu d'années, un fin pinceau de paysagiste ! Lucien Fugère était vraiment l'artiste complet et sa carrière reste une admirable leçon !

(Henri de Curzon, Larousse mensuel illustré, mai 1935)

Discographie

Zonophone (Paris)

novembre 1902

X-2011 la Basoche (Messager): « Elle m'aime » (avec orchestre)

X-2012 les Saisons (Massé): Chanson du blé (avec orchestre)

X-2013 Ronde d'amour (Chaminade)

X-2014 Plaisir d'amour (Martini)

X-2015 Joconde (Nicolo): Romance « Dans un délire extrême » (2 couplets)

décembre 1902

X-1216 le Vieux ruban (Henrion)

X-2011-2 la Basoche (Messager): « Elle m'aime »

X-2012-2 les Saisons (Massé): Chanson du blé

X-2015-2 Joconde (Nicolo): Romance « Dans un délire extrême » (1 couplet)

Pantophon (Paris)

1905

1741 les Saisons (Massé): Chanson du blé

1743 Ronde d'amour (Chaminade)

1744 le Vieux ruban (Henrion)

1785 Mandolinata (Paladilhe)

1824 le Jongleur de Notre-Dame (Massenet): « Pour la Vierge »

1825 la Basoche (Messager): « Elle m'aime »

1826 l'Ombre (Flotow): « Midi, c'est l'heure étincelante »

1827 Joconde (Nicolo): « Dans un délire extrême »

Plaisir d'amour (Martini) ?

Columbia (Paris)

13 avril 1928

WL1016-1 Plaisir d'amour (Martini) D13044

WL1017-1 Ronde d'amour (Chaminade) D13044, 34256F

WL1018-1 le Vieux ruban (Henrion) D13043

WL1018-2 le Vieux ruban (Henrion) inédit

WL1019-1 les vieilles de chez nous (Levadé) D13043, 34256F

WL1019-2 les vieilles de chez nous (Levadé) inédit

WL1020-1 l'Anneau d'argent (Chaminade) inédit

WL1020-2 l'Anneau d'argent (Chaminade) inédit

WL1020-3 l'Anneau d'argent (Chaminade) D13077, CL3077

WL1021-1 Il neige (Bemberg); Poème de mai (Dubois) D13077

WL1021-2 Il neige (Bemberg); Poème de mai (Dubois) inédit

14 avril 1928

WL1022-1 la Basoche (Messager): « Elle m'aime » D13045

WL1022-2 la Basoche (Messager): « Elle m'aime » inédit

WL1023-1 la Basoche (Messager): « Trop lourd est le poids » D13045

WL1023-2 la Basoche (Messager): « Trop lourd est le poids » inédit

WL1024-1 le Jongleur de Notre-Dame (Massenet): « Pour la Vierge d'abord » D13077, CL3077

WLX350-1 le Jongleur de Notre-Dame (Massenet): « La Vierge entend fort bien » D15119, CLX5119

01 décembre 1928

WL1315-1 l'Ombre (Flotow): « Quand je monte Cocotte » D13083

WL1316-1 l'Ombre (Flotow): « Midi, c'est l'heure étincelante » D13083

WLX646-1 Louise (Charpentier): « Voir naître une enfant » HMB14

WLX646-2 Louise (Charpentier): « Voir naître une enfant » inédit

WLX647-1 les Saisons (Massé): Chanson du blé D15177

WLX647-2 les Saisons (Massé): Chanson du blé inédit

06 mars 1929

WLX896-1 la Procession (Franck) inédit

WLX896-2 la Procession (Franck) D15177

08 mars 1929

WLX901-1 le Médecin malgré lui (Gounod): « Qu'ils sont doux » D15178

WLX901-2 le Médecin malgré lui (Gounod): « Qu'ils sont doux » inédit

WLX902-1 les Pèlerins de La Mecque (Gluck): « Un ruisselet bien clair » D15178

WLX902-2 les Pèlerins de La Mecque (Gluck): « Un ruisselet bien clair » inédit

15 mars 1929

WL1480-1 la Flûte enchantée (Mozart): « Je suis le joyeux oiseleur » D13092, CL3092

WL1481-1 la Flûte enchantée (Mozart): « La vie est un voyage » D13092, CL3092

WL1482-1 Don Juan (Mozart): « Oui, Madame... » D13093

WL1487-1 Don Juan (Mozart): « Et la blonde » D13093

18 mars 1929

WL1490-1 la Vieille chanson du jeune temps (Widor) D13094

WL1491-1 Tambourins (Couperin, arr. Tiersot) D13094

WL1492-1 Ninon (Tosti) HM193

WL1492-2 Ninon (Tosti) inédit

05 mars 1930

WL2091-1 le Roi malgré lui (Chabrier): « Le Polonais est triste et grave » LF16

WL2091-2 le Roi malgré lui (Chabrier): « Le Polonais est triste et grave » inédit

WL2092-1 le Roi malgré lui (Chabrier): « Je suis du pays des gondoles » LF16

WL2092-2 le Roi malgré lui (Chabrier): « Je suis du pays des gondoles » inédit

07 mars 1930

WLX1297-1 le Maître de Chapelle (Paer): « Ah! quel plaisir » LFX32

WLX1297-2 le Maître de Chapelle (Paer): « Ah! quel plaisir » inédit

WLX1298-1 le Maître de Chapelle (Paer): « Pour imiter son charme » LFX32

WLX1298-2 le Maître de Chapelle (Paer): « Pour imiter son charme » inédit

05 mai 1930

WL2256-1 le Pardon de Ploërmel (Meyerbeer): « En chasse » LF30

13 mai 1930

WL2283-1 le Val d'Andorre (Halévy): Chanson du chevrier LF30

WL2283-2 le Val d'Andorre (Halévy): Chanson du chevrier inédit

Couplets "Trop lourd est le poids"

extrait de l'acte I de la Basoche de Messager

Lucien Fugère (le Duc, créateur) et Orchestre dir. Elie Cohen

Columbia D 13045, mat. L 1023-1, enr. le 14 avril 1928

Air "Elle m'aime"

extrait de l'acte III de la Basoche de Messager

Lucien Fugère (le Duc, créateur) et Orchestre dir. Elie Cohen

Columbia D 13045, mat. L 1022-1, enr. le 14 avril 1928

"Voir naître une enfant"

extrait de l'acte IV de Louise de Charpentier

Lucien Fugère (le Père, créateur) et Elie Cohen, piano

Columbia inédit, mat. WLX 646-1, enr. le 01 décembre 1928

Air "Pour la Vierge"

extrait de l'acte I du Jongleur de Notre-Dame de Massenet

Lucien Fugère (Boniface, créateur à l'Opéra-Comique) et Orchestre dir. Elie Cohen

Columbia D 13077, mat. L 1024, enr. le 14 avril 1928

Légende de la Sauge

extrait de l'acte II du Jongleur de Notre-Dame de Massenet

Lucien Fugère (Boniface, créateur à l'Opéra-Comique) et Orchestre dir. Elie Cohen

Columbia D 15119, mat. LX 350, enr. le 14 avril 1928

Chanson du blé

extrait de l'acte I des Saisons de Massé

Lucien Fugère (Nicolas) et Orchestre dir. Elie Cohen

Columbia D 15177, mat. LX 647-1, enr. le 01 décembre 1928

la Procession

(par. Auguste Brizeux / mus. César Franck)

Lucien Fugère et Orchestre dir. Elie Cohen

Columbia D 15177, mat. LX 896-2, enr. le 06 mars 1929

Plaisir d'amour

romance (par. Jean-Pierre Claris de Florian / mus. Martini)

Lucien Fugère, Lili Laskine (harpe) et Elie Cohen (piano Pleyel)

Columbia D 13044, mat. L 1016-1, enr. le 13 avril 1928

le Vieux ruban

mélodie (par. Hippolyte Guérin / mus. Paul Henrion)

Lucien Fugère et Elie Cohen (piano)

Columbia D 13043, mat. L 1018-1, enr. le 13 avril 1928

Ronde d'amour

romance (par. Charles Fuster / mus. Cécile Chaminade)

Lucien Fugère, Lili Laskine (harpe) et Elie Cohen (piano Pleyel)

Columbia D 13044, mat. L 1017-1, enr. le 13 avril 1928

l'Anneau d'argent

mélodie (par. Rosemonde Gérard / mus. Cécile Chaminade)

Lucien Fugère et Elie Cohen (piano)

Columbia D 13077, mat. L 1020-3, enr. le 13 avril 1928

les Vieilles de chez nous

mélodie (par. Jules Lafforgue / mus. Charles Levadé)

Lucien Fugère et Elie Cohen (piano)

Columbia D 13043, mat. L 1019-1, enr. le 13 avril 1928