Sa carrière à l'Opéra de Paris

Elle y débuta le 29 mars 1889 dans les Huguenots (Valentine).

Elle y chanta l’Africaine (Sélika, 07 juin 1889) ; la Juive (Rachel, 20 juillet 1889) ; Armide (Armide, 04 mars 1907) ; la Walkyrie (Brunnhilde, 27 mars 1907) ; Tristan et Isolde (Isolde, 17 avril 1907) ; Aïda (Aïda, 1908) ; Siegfried (Brunnhilde, 09 juin 1909) ; Henry VIII (Catherine d'Aragon, 18 juin 1909) ; Samson et Dalila (Dalila, 26 juin 1909, 2e acte seul) ; le Crépuscule des dieux (Brunnhilde, 07 juillet 1909) ; Tannhäuser (Vénus, 16 juillet 1909) ; Sigurd (Brunehilde, 1916).

Elle y créa le 09 décembre 1915 Hommage à la Belgique ; le 05 février 1916 Sainte Russie ; le 26 mars 1916 Judith de Béthulie d’Armande de Polignac.

Elle y participa à la première le 22 novembre 1911 de Déjanire (Déjanire) de Camille Saint-Saëns (qu'elle avait créé à l'Opéra de Monte-Carlo le 14 mars 1911) ; le 10 décembre 1911 d’Intermède, où elle chanta l’air de Marie-Magdeleine de Massenet.

Sa carrière à l'Opéra-Comique

En représentation, elle participa à la première le 30 mai 1904 d'Alceste (Alceste) de Gluck.

Cantatrice, tragédienne lyrique, née d'un père russe, Basil Schütz, et d'une mère canadienne, issue de la famille française de Larrau ; morte à Paris le 11 octobre 1936 (obsèques en l'église Notre-Dame d'Auteuil). C'est par une autorisation officielle du tsar qu'elle prit le nom de Litvinne, qui lui appartient donc bien. Le prénom de Félia lui fut donné par le grand chanteur français Victor Maurel, lorsqu'il la fit débuter au cours de ses saisons lyriques italiennes à Paris, en 1883. Elle avait alors dix-neuf ans, et, depuis l'enfance, ne respirait que musique et théâtre. Elle était déjà allée en Italie, où son émotion devant tout ce qui est beauté avait même pris une teinte mystique, presque religieuse. Avec la voix, qui s'annonçait d'une étoffe exceptionnelle, de plus matérielles aspirations se firent jour. Pauline Viardot, d'abord, puis surtout Mme Barthe-Banderali et Victor Maurel devinrent ses éducateurs. La carrière italienne est la meilleure école pour une voix en formation : la nouvelle « Félia Litvinne » y trouva ses premiers rôles : dans Simon Boccanegra et Ernani, à Paris ; puis, à Aix-les-Bains, Il Trovatore, Un ballo in maschera, Ruy Blas, Lucrezia Borgia et Faust ; puis, à Bordeaux, Rigoletto et les Huguenots ; enfin, à Genève, Hérodiade... Elle porta ensuite le répertoire en Amérique, en y joignant un de ses plus beaux rôles de plus tard : Donna Anna, de Don Juan.

Quant à sa carrière française, c'est à Bruxelles qu'elle prit naissance, et c'est à partir des années 1887-1889 que l'on put suivre la maturité progressive de cette nature si spontanée d'artiste. L'Africaine fut son début, puis la Brunehilde de la Walkyrie et celle de Sigurd, héritée de Rose Caron. Les Huguenots, Hérodiade, le Trouvère suivirent, et la Gioconda de Ponchielli, et la reine, dans Hamlet. A cette époque, on notait chez elle, avec son ardeur au travail, l' « exubérance » de son jeu. Un engagement à l'Opéra de Paris devait s'ensuivre. Mais les principales villes d'Italie l'applaudirent auparavant : elle y ajouta la Favorite à ses rôles coutumiers, car l'étendue de sa voix lui donnait autant d'aisance dans le grave que dans l'aigu. A Paris, c'est dans le pathétique personnage de Valentine, des Huguenots, qu'elle débuta (29 mars 1889) ; puis Sélika, de l'Africaine, et, pour la première fois, Rachel, de la Juive. Apparitions trop brèves. Pourquoi ne sut-on pas la retenir ? Mais non seulement elle partit alors pour son pays natal et chanter en russe la Judith de Serov et la Roussalka de Dargomitzky, mais, au retour à Paris, elle se maria et se retira de la scène.

Ce mariage, qui la faisait Française, à sa grande joie, ne dura que peu d'années ; mais cette période de silence fut féconde. Lorsque Félia Litvinne reparut en public, un travail approfondi d'artiste réfléchie avait encore enrichi sa voix et donné à son talent une autorité insoupçonnée. Ce qu'elle fut alors et depuis, trente ans durant, reste inoubliable. Le jeu avait pris une concentration, une sobriété dans l'expression, du plus grand style, et ses moindres attitudes, servies par une haute taille, un geste large, révélaient un souci constant de l'art. Quant à la voix, on ne peut imaginer ce qu'elle était si on ne l'a entendue. C'était vraiment une lumière. Non pas une flamme qui bondit et peut vaciller, mais un jet, un pur rayon, qui illumine et réchauffe, qui plane, sans effort, franc, égal, vibrant. Quand elle s'élevait, puissante et moelleuse, du milieu des masses orchestrales ou chorales, il semblait qu'un radieux rai de soleil embrasât de son éclat vainqueur la vue indécise du spectateur. En vérité, depuis un demi-siècle, dans aucun pays, dans aucune langue, nous n'avons entendu sa pareille !

Au surplus, toute la carrière de Félia Litvinne est comme rayonnante, de même que son visage enthousiaste semblait doré de la blondeur de sa belle chevelure. C'est à Marseille, en 1895, qu'elle reparut d'abord. Puis à la Scala de Milan, où Henry VIII et Samson et Dalila firent sensation, enfin aux Etats-Unis, où elle aborda enfin les héroïnes de Wagner, qui devaient si bien lui convenir. Elle fût Brunehilde et Elsa, elle fut Isolde ; mais encore Aïda, Donna Anna, Chimène du Cid, de Massenet. Quant à Paris, c'est en 1899 qu'elle lui apporta, pour la première fois, cette Isolde de Tristan, qui restera peut-être sa plus caractéristique incarnation. Ce fut au Nouveau-Théâtre, sur l'initiative vibrante de Charles Lamoureux. Au Château-d'Eau, en 1902, le Crépuscule des dieux suivit, comme à Bruxelles, comme, plus tard, à l'Opéra, quand nous l'y retrouvâmes enfin, en 1907, avec la Tétralogie entière, et Tristan, et les Huguenots, et Tannhäuser (Vénus), et Armide, où elle soulevait la salle d'une indicible émotion. Mais, entretemps, d'autres reprises nous avaient enthousiasmés. A la Gaîté, en 1903, ce furent Hérodiade, la Juive, l'Africaine. A l'Opéra-Comique, en 1904, la sublime Alceste, encore un des plus radieux souvenirs qu'on puisse garder d'elle. A Lille, la Vestale, de Spontini ; à Orange, les Troyens, de Berlioz ; à Monte-Carlo, enfin, en dehors du répertoire wagnérien, trois œuvres nouvelles de Saint-Saëns, trois créations : Hélène, toute dorée de jeunesse ; l'Ancêtre, sous les cheveux blancs d'une tragique aveugle ; Déjanire, somptueuse et magnifique... Et comment, enfin, n'eût-elle pas été, sur la scène, l'admirable Kundry, de Parsifal, après l'avoir été si longtemps au concert ?

Ces concerts, où elle se prodiguait, où elle savait si bien n'être plus au théâtre et modeler exactement sa voix aux différences de style, d'époque, de langue que comportent les lieder allemands comme les chansons russes..., c'est eux qui ont gardé les derniers échos de sa voix. C'est par eux que Félia Litvinne a voulu, jusqu'au bout de ses forces et au-delà, servir la France pendant la Grande Guerre, dans les hôpitaux et aux armées, au front même. La croix de la Légion d'honneur la toucha profondément, comme toute marque de sympathie et de reconnaissance, comme celle qu'une initiative heureuse apporta à la détresse matérielle de ses dernières années. L'élan général qui lui vint alors en aide a répandu comme une sérénité sur les souffrances qui l'accablaient. Elle y a vu ce que les plus grands artistes ne trouvent que rarement dans leur retraite : la reconnaissance du souvenir. Son âme candide avait tant donné pendant sa longue vie. Elle avait répandu sans compter ses dons merveilleux, son talent hors de pair... et les bénéfices qu'elle en tirait. Elle avait prodigué sa confiance et souffert de la voir trop souvent trompée. Son art était sa vie même, mais elle voulait qu'il appartint à tous.

Ma vie et mon art, tel est le titre d'un livre de souvenirs qu'elle a écrit en ces dernières années. Il n'en est pas de plus touchant comme simplicité, comme limpidité, comme courage. Et lorsqu'elle a achevé de parcourir cette vie de travail dont cet art était la lumière, elle demande encore pardon à ceux qu'elle aurait pu offenser ! « J'aimerais, dit-elle, finir ma vie en sérénité et douceur, en emportant de la terre un souvenir consolant, malgré les peines souffertes. Un merci à tous ceux qui m'ont consolée ! Mon cœur est assez vaste pour contenir tant de reconnaissance. Je bénis tout le monde, les bons, les méchants..., et je finis par cette prière : « Je veux en souriant m'incliner devant Dieu ! »

(Henri de Curzon, Larousse mensuel illustré, mai 1937)

Nous attendions, depuis quelque temps déjà, l'occasion de présenter à nos lecteurs une des plus parfaites cantatrices de notre temps, celle dont la voix de pur cristal semble défier les plus redoutables difficultés vocales : nous avons nommé Mme Félia Litvinne. Or, aucune ne pouvait être plus favorable que la sensationnelle apparition de la grande artiste dans Alceste, la partition de Gluck que M. Albert Carré vient de remettre à la scène avec tant d'art et une si remarquable interprétation qu'elle constitue le plus beau spectacle de la saison.

Parmi les grandes cantatrices de l'heure présente, je n'en sais pas de plus vaillante ni de plus généreusement douée. Mme Felia Litvinne continue la lignée des Materna, des Reicher-Kindermann, des Rosa Sucher, des Thérèse Malten, des Lilli Lehmann, des Ternina, de toutes celles en un mot qui illustrèrent ou illustrent encore l'art lyrique contemporain. Mme Félia Litvinne ne sort d'aucun Conservatoire. Quel fut son maître ? J'en ai oublié le nom. Ce que je sais, c’est que ce maître était de cette ancienne école où l'on obligeait les futurs artistes à ces longs et patients exercices par lesquels s'acquéraient la pose de la voix, sa flexibilité, le développement méthodique de son volume, l'art de filer un son, de l'enfler ou le diminuer selon les besoins de l'expression, sans courir jamais le risque de rompre la ligne mélodique. Toutes ces qualités indispensables de l'art du chant, Mme Felia Litvinne se les appropria les unes après les autres, par les sérieuses études que je viens de dire ; puis, ainsi armée, elle aborda successivement tous les grands rôles du répertoire lyrique : Dona Anna, de Don Juan ; Aïda ; Valentine, des Huguenots ; Marguerite, de Faust ; Sélika, de l'Africaine ; elle chanta tour à tour Hérodiade et Salomé, d'Hérodiade, et même Dalila, de Samson et Dalila. Elle se montra ensuite dans toutes les héroïnes de Wagner : Vénus, de Tannhäuser ; Elsa, de Lohengrin ; Isolde, de Tristan ; Brünnehilde, de la Walkyrie, de Siegfried, et du Crépuscule des Dieux ; elle chanta plusieurs œuvres russes considérables, parmi lesquelles il faut citer Judith, de Serow ; enfin, elle interprète indistinctement les lieder de Schubert, de Schumann, de Liszt et Brahms, les mélodies de Gounod, de Massenet, de Saint-Saëns, de Gabriel Fauré, etc.

Voilà donc une cantatrice qui chante avec une égale facilité la musique des écoles les plus opposées, à telles enseignes, que lorsqu'on l'entend dans Isolde ou Brünnhilde, on n'imagine pas qu'elle puisse incarner d'autres personnages que ceux de Wagner, tandis que si elle chante les rôles de Verdi ou de Meyerbeer, de Massenet ou de Saint-Saëns, on a le sentiment que ce sont là ses rôles préférés. Au dernier dîner de l'Ut Mineur, sans qu’elle figurât au programme qui termine d'ordinaire cette réunion amicale, elle interpréta les Berceaux de Fauré avec une telle splendeur vocale qu'elle dut les redire une fois encore à notre grande joie, puis elle chanta trois ou quatre mélodies de Schumann et n'y fut pas moins admirable.

L'exemple de Mme Felia Litvinne nous donne en passant l'occasion de réfuter la grossière erreur contenue dans cette formule, accueillie sans examen : à savoir que la musique de Wagner détériore les voix. La musique de Wagner ne détériore pas plus les voix que celle de Gluck, de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Verdi, de Meyerbeer, etc. : elle ne détériore que les voix des artistes qui n'ont pas suffisamment étudié et approfondi l'art du chant.

Mme Felia Litvinne est à l'heure présente à l'apogée de sa carrière. Jamais elle ne nous avait paru plus belle que dans Alceste. Nous conserverons longtemps le souvenir de ce premier acte où, dans l'air : Non, ce n'est point un sacrifice, cependant qu'Alceste voit ses enfants abandonnés, la voix de l'artiste semblait se fondre en un sanglot ; tandis que dans la célèbre page : Divinités du Styx, elle sut exprimer, l'effort et la victoire d'un héroïque amour.

Cette interprétation d'Alceste par Felia Litvinne prendra place dans l'histoire de sa carrière à côté de celles d’Isolde et de Brünnhilde. Lorsque s'exhale le dernier chant d'Isolde, dans ce morne castel où plane la mort, quand la nuit descend sur la mer, nous voyons luire, par l’art de Felia Litvinne, la vraie lumière des cœurs, nous entendons la vraie musique des âmes ; et quand la grande artiste clame le chant de délivrance de Brünnhilde, au finale du Crépuscule des Dieux, nous comprenons que sur les ruines du Walhall vont s'élever les temps nouveaux et le règne de l'amour. Ces trois créations suffiront pour faire inscrire le nom de Mme Felia Litvinne au livre d'or de l'art lyrique.

(Charles Joly, Musica, juillet 1904)

Le nom « Litvinne » est identique au mot « triomphe ». Elle n'a qu'à paraître pour être applaudie.

Sa voix de soprano dramatique, d'une étendue extraordinaire lui permet d'interpréter en plus des rôles de falcon aussi bien les rôles de demi-caractère que les rôles de contralto (Cavalleria Rusticana, Aïda, Lohengrin, l'Africaine). Mais, où la voix de Mme Litvinne se développe dans sa vraie splendeur, c'est dans le répertoire wagnérien. La plus belle des Walkyries devient demain une Kundry (Parsifal), merveilleuse pour interpréter après-demain la plus touchante Elisabeth que nous puissions rêver. Ensuite nous voyons l'admirable artiste sous les traits de la farouche et passionnée Yseult, et partout le triomphe est le même. Cette année encore, les Parisiens ont applaudi sa merveilleuse interprétation d'Alceste, à l'Opéra-Comique.

Bruxelles l'a applaudie également dans Tristan et Alceste.

Mme Litvinne, l'enfant gâtée de la Cour impériale de Russie (elle est soliste impériale), est appelée chaque année à Saint-Pétersbourg pour y donner quelques représentations triomphales.

La Fonotipia, heureuse de compter cette merveilleuse artiste parmi ses collaboratrices, recommande spécialement les disques de Mme Litvinne qui, nous en sommes sûrs d'avance, feront sensation.

(catalogue Odéon 1907)

Mme Félia Litvinne, née à Saint-Pétersbourg, termina son éducation musicale à Paris ; chanta tout d'abord en Amérique et dans divers pays d'Europe, surtout en Russie, et revint à Paris où elle interpréta, chez Colonne et chez Lamoureux, des œuvres de Wagner et des Lieder de Schubert. Elle créa à Paris (1902) au Nouveau-Théâtre et au Théâtre du Château-d'Eau (direction Lamoureux) Tristan et Yseult, le Crépuscule des Dieux ; deux ans après, on l'entendit dans l'Alceste de Gluck, à l'Opéra-Comique. Autres créations : l'Ancêtre, Parsifal, Hélène, Déjanire, à Monte-Carlo ; — les Troyens, à Orange ; — Armide, à Béziers ; — Parsifal, à Amsterdam. Dans le répertoire de Mme Félia Litvinne, il faut comprendre : Simon Boccanegra, Ernani, Un Ballo in maschera, la Traviata (en italien et en français), Rigoletto, la Favorite, la Gioconda, Cavalleria rusticana, Mefistofele, Don Giovanni, Faust, (en italien et en français), Ruy Blas, les Huguenots (en italien et en français), Sigurd, Hérodiade (en italien et en français), la Juive, Hamlet (la reine), la Roussalka (en russe), l'Africaine, Judith (en russe). Elle chante les ouvrages suivants en allemand, français, italien et russe : Lohengrin, la Walkyrie, Siegfried, Tristan et Yseult, Samson et Dalila, Henri VIII, le Cid, le Crépuscule des Dieux ; et encore : Parsifal (en allemand), Bacchus triomphant, la Damnation de Faust, Tannhäuser (Vénus), en français, allemand, italien, etc.

(Henri Focké, Célébrités de l’art lyrique, 1914)

Le nom qui brille au frontispice de ce livre vaut, à lui seul, une préface.

Aussi me bornerai-je à joindre ici mon hommage à celui du lecteur, envers celle qui fut la plus pure, la plus géniale des interprètes de notre temps, et dont le talent rayonna sur les plus grandes scènes d'Europe et du Nouveau Monde.

Soliste de la Cour impériale de Russie — alors qu'il y avait encore une cour en Russie — Française de cœur, devenue Française par le mariage, on peut dire que Litvinne a chanté tout le répertoire d'opéra, animant tour à tour de son souffle sublime les nobles héroïnes de la légende.

Là, ne devait pas se borner sa mission.

On lui doit, en effet, de sensationnelles créations : qui ne se souvient encore de la première représentation, à Paris, de Tristan et Isolde, au Nouveau Théâtre — de celle du Crépuscule des dieux, au théâtre du Château d'Eau — de la création de Déjanire à Monte-Carlo, parmi tant d'autres ?

Mais son nom restera Isolde.

Or, ayant donné toute son âme à la scène, à la vie son cœur généreux au-delà de toute expression, Isolde survit à Isolde et sa noble retraite, désormais consacrée aux jeunes, à ceux dont la lourde tâche est de perpétuer son art, lui est un nouveau titre à notre admiration et à notre reconnaissance.

(Charles-Marie Widor, préface de Ma vie et mon art de Félia Litvinne, 1933)

Débuts à l'Opéra.

C'était le moment solennel de mes débuts à l'Opéra (1886) sous la direction de Ritt et de Gailhard, mais on me traîna si longtemps en me faisant répéter tous les jours qu'à la fin je m'impatientai et je dis au directeur :

— Je veux débuter. J'ai chanté les Huguenots à Rome, à Bruxelles et Venise avec succès, je n'ai plus la patience d'attendre !

L'excellent chef de chant Salomon m'avait heureusement initiée à toutes les finesses de l'articulation lyrique. Je lui rends grâce ici.

Le soir de mes débuts vint enfin, dans les Huguenots. Je n'eus pas le moindre trac, car j'avais le rôle de Valentine « dans la peau ». C'était mon cheval de bataille. J'avais, pour Raoul, Léon Escalaïs. Il m'aimait bien, car je ne lui montais pas sur la pointe des pieds comme certaines de ses camarades qui voulaient se grandir encore. Mme Lureau-Escalaïs était une Reine Marguerite d'une essence rare, voix exceptionnelle.

J'obtins moi-même un franc succès. Mais je donnai trop de voix — je dois le reconnaître — et un journaliste, qui m'écrivit un très bel article, termina sa critique par un « Casse-cou ! »

La même année, je chantai encore l'Africaine et la Juive.

Un cher et glorieux souvenir...

A mon premier début à l'Opéra, un jour, je rencontrai l'adorable Gounod dans le cabinet de Pedro Gailhard. Très émue, je lui dis :

— Oh ! maître, quel chagrin de ne pas chanter Marguerite ! Je suis trop forte... (Il faut dire que j'avais chanté ce délicieux rôle à Aix-les-Bains.)

— Eh bien ! répondit-il, une Gretchen peut être en chair, et je désire vous entendre dans Marguerite qui ira si bien à votre voix.

Et le maître me pressa chaleureusement dans ses bras.

J'étais si heureuse ! et je chantai ce rôle, longtemps et partout, en français, italien et russe.

***

Je venais de prendre un charmant appartement, un peu vieillot, cité d'Antin. Les pièces étaient immenses et surannées. Je l'aimais beaucoup.

Au premier étage habitait le propriétaire. Il avait un salon en rotonde, avec des statues dans des niches.

J'étais tout près de l'Opéra. Je m'y rendais à pied, comme je l'avais vu faire à mon idole, la Krauss. Après le spectacle, ma voiture venait me chercher.

J'ai quitté ce home à regret.

***

On m'envoya un bulletin de répétition pour Aïda... Je connaissais ce rôle mais, j'avais tellement poussé ma voix, après de maladroits conseils, que je ne pouvais chanter pianissimo et le passage du duo avec Radamès : « Là, parmi les bois... » ne sortait pas du tout. Désespoir. Effroi. Décidément j'étais vouée aux rôles de force où ma voix était somptueuse. Que faire ? Plus tard je travaillai pour reconquérir mes pianissimi et je dirai comment ils me sont revenus.

Par des intrigues que je ne raconterai pas on voulut me forcer à chanter des rôles de mezzo-soprano. On m'envoya la partition d'Ascanio, de Saint-Saëns, en me distribuant le rôle de Scozzone. C'était vouloir assassiner une jeune voix de soprano, aiguë et grave en même temps. Refus. Résiliation. Donc, je ne restai à l'Opéra qu'un an. Je n'en veux plus aux jaloux, mais plusieurs fois la même personne voulut m'annihiler.

Me voici sans engagement. Heureusement, je commençais à avoir une belle réputation. On m'engagea au San-Carlo de Naples à raison de 2000 francs par soirée.

[…]

Rentrée à l’Opéra

J'avais fait ma rentrée à l'Opéra en 1907.

Quel triomphe pour moi que d'y revenir après ces quelque vingt années d'absence. J'étais alors à l'apogée de ma carrière. Ma voix n'avait jamais été plus belle et cependant, je n'étais plus toute jeune...

Mon bien-aimé camarade et ami Pedro Gailhard, artiste de première grandeur, et son codirecteur P. B. Gheusi m'engagèrent pour quelques représentations d'Armide.

La veille de ma rentrée, un directeur de province ami vint me dire : « Soyez sur vos gardes, on monte une cabale contre vous ! » « Qui ? demandai-je... » « Vous le devinez... » Moi, courageuse, je lui répondis : « Bien, on tiendra tête en chantant de son mieux. » J'ai chanté de mon mieux et Pedro Gailhard, après mon grand monologue du deuxième acte et à la fin de l'acte, vint dans ma loge, enthousiasmé :

— Eh bien, dit-il, ma chère Felia, vous avez vaincu, il y avait douze siffleurs dans le parterre, j'y suis allé et je les ai repérés. Ils me dirent qu'ils ne savaient pas que vous étiez une compatriote, c'étaient des Russes, ils avaient reçu des ordres mais n'avaient pas voulu les exécuter en raison de votre nationalité et devant l'enthousiasme du public.

Mon grand ami exultait, il fut encore plus ravi quand après ma phrase : « Amour, puissant amour » on dut faire revenir les musiciens de l'orchestre pour me la faire recommencer.

Un grand journal nous consacra d'ailleurs un feuilleton venimeux : que l'éminent critique alors si injustement sévère n'ait pas de remords, mon cœur est pacifié, je lui pardonne et le temps efface tout.

Dans Armide à l'Opéra, j'eus pour partenaire Lucien Muratore dans le rôle de Renaud ; il y était délicieux ; Delmas toujours beau dans tous ses rôles jouait Hidraot ; ma chère camarade Alice Verlet égrenait des perles d'or dans l'air de la naïade. L'orchestre était dirigé par Paul Vidal, c'est-à-dire à la perfection.

***

J'ouvre ici une parenthèse : car il faut que je vous conte un de mes plus charmants souvenirs : je passai les étés de 1906 et de 1907 dans une délicieuse propriété, à Saint-Brice, près de Montmorency. C'était un petit château Louis XVI qui avait appartenu à la danseuse que l'on appelait « la Colombe ». Il y avait encore des vestiges du passé, le dessus des portes, des grisailles étaient attribués à Boucher, tout était à l'avenant ; un petit parc, un potager immense. J'avais loué le tout, pour la modeste somme de 1 500 francs, pour trois mois. Oh ! que j'aurais voulu posséder ce petit paradis qui fut ensuite vendu pour presque rien ! Je travaillais mon beau rôle de Gradeniga, dans le Songe d'un soir d'automne, de Rodolphe Torre Affina, poème de Gabriele d'Annunzio que je devais créer à l'Opéra-Comique.

Le compositeur avait songé à moi en écrivant ce rôle. J'en étais enthousiasmée, comme du reste de toute la partition, éblouissante de beauté. Je possédais le rôle de la dogaresse Gradeniga complètement, ma voix s'y déployait à l'aise et le jeu en était si intéressant ! Pour des raisons trop longues à expliquer on ajourna la première et, ensuite, ayant été prise par mes engagements à l'étranger, je ne pus revenir à Paris pour cette création qui n'eut pas lieu : un chagrin de plus dans ma vie...

J'adorais mon délicieux petit château de Saint-Brice.

Je m'amusais à y faire de la peinture : j'ai peint une vue de la charmille avec une aile de la maison. Je fis ensuite les portraits d'Élise et de Jules Speck, directeur de la scène du Metropolitan Opera de New York et de l'Opéra de Paris. Enfin, mon séjour était coupé de représentations à l'Opéra... où je vous ramène :

Je chantai Catherine d'Aragon, dans Henri VIII de Saint-Saëns, avec Renaud, protagoniste supérieur.

Mon rôle était beau, mais la reine Catherine m'apparaissait trop passive. Je portais le costume qu'Élise avait copié, à Londres.

Je demandai à Saint-Saëns de me permettre de modifier un peu la mise en scène au dernier acte : la reine est mourante, dans son fauteuil ; elle distribue des bijoux à ses filles d'honneur. J'aurais aimé les avoir à mes pieds, pleurant. Saint-Saëns voulut qu'elles vinssent recevoir leurs souvenirs une à une, comme à une distribution de prix. Il n'en voulut pas démordre, malgré mes prières et je dus obéir, à contre‑cœur !

Un large succès accueillit la musique, la mise en scène et les interprètes.

Puis ce fut la création de Déjanire à l'Opéra. Cette première fut sensationnelle, je vivais mon rôle de Déjanire et Muratore, dans le rôle d'Hercule, fut incomparable.

J'étais encore entourée de l'exquise Yvonne Gall et de mon cher camarade Dangès. Yvonne Gall est devenue une grande vedette. J'ai eu le plaisir de lui donner des conseils pour l'interprétation du rôle d'Isolde qu'elle joua à Monte-Carlo.

Quand on monta Boris Godounov à l'Opéra, le génial animateur des ballets russes, mon grand ami Diaghilew, me demanda, de la part du grand-duc Wladimir, de chanter le rôle de Marina. J'acceptai avec enthousiasme, mais quand je reçus la partition je remarquai avec horreur que l'on n'avait conservé que quelques pages du rôle c'est-à-dire le duo avec le ténor.

Ayant vu Boris Godounov en Russie et me souvenant de la belle scène de coquetterie de Marina, je trouvai que c'eût été de ma part une trahison vis-à-vis de Moussorgski que de chanter ce rôle ainsi mutilé. Je refusai. Le grand-duc me pardonna.

Je me rendis à la première de Boris afin d'applaudir Chaliapine. A la fin de la représentation, j'allai sur la scène me jeter dans ses bras. On dit que les grandes douleurs sont muettes, les grands enthousiasmes le sont aussi. J'ajouterai que Chaliapine était, à sa louange, bon camarade en scène. Ainsi, dans la Roussalka, en jouant le rôle de Natacha quand je tombais au premier acte sur les deux genoux avant de me jeter à l'eau, je lui disais : « Fedia, relève-moi ! » car, dans l'action si tragique, j'avais peur de ne pouvoir le faire toute seule. Il n'y a jamais manqué comme il ne manquait jamais non plus, dans Judith, de laisser tomber le glaive à un endroit indiqué par moi.

Malgré mes nombreux engagements et mes tournées, je revenais toujours à l'Opéra de Paris. Naturellement je chantai Isolde. Ces représentations étaient divinement conduites par les maîtres Rabaud et Messager. J'eus, en outre de mon Van Dyck, dont je vous ai parlé si souvent, et avec tant d'admiration, le superbe Franz comme partenaire ; deux belles Brangaene : Mmes Rose Féart et Dubois-Lauger. Je chantai aussi le Ring, la Walkyrie et Siegfried avec notre admirable Wotan Delmas et le ténor Dalmorès, beau Siegfried, ensuite le Crépuscule des dieux. Dinh-Gilly était un superbe Gunther. Je devais créer la Brunnhild, du Crépuscule à l'Opéra, mais pendant une de mes absences de Paris, on m'arracha cette création.
A mon retour je repris mon rôle et ce fut un des plus beaux succès de ma carrière. Or, la veille du soir où je devais chanter le Crépuscule des dieux, on vint me proposer une grosse somme pour céder mon rôle à une camarade.

Indignée, je refusai, en disant : « Je ne suis pas à vendre ! » Je n'insiste pas. Que cet incident soit une leçon pour les jeunes artistes...

C'était en 1912 ; à la fin du deuxième acte, après des applaudissements frénétiques, les directeurs prièrent le maître allemand qui conduisait de me laisser venir sur la scène saluer seule. Le public criait mon nom sans se lasser. Comme c'était le moment du dîner des spectateurs, pendant l'entr'acte, les directeurs dirent à l'admirable chef : « Le public ne s'en ira pas dîner si on ne lui donne pas sa Brunnhild, Litvinne, seule. » En effet je fus forcée de venir saluer sept fois, j'étais très gênée et l'on me poussa en scène.

J'ai un souvenir délicieux de cette époque. Mon très artiste et cher directeur P.-B. Gheusi donna un concert de bienfaisance au château du baron de l'Espée, domaine féerique d'Ilbarritz près de Biarritz. L'orgue merveilleux de Cavaillé-Coll (*) fut joué par l'organiste J. Daener de Bordeaux. Des pianos étaient reliés à ses claviers ; il m'accompagna l'air d'Hérodiade ; Mefistofele, de Boito, la Tosca, J'ai pardonné de Schumann et In questa tomba de Beethoven devant une assistance remuée jusqu'aux larmes.

P.-B. Gheusi reçut avec la bonté et la galanterie qui le caractérisent. Je n'oublierai jamais ce concert lumineux et émouvant.

(*) Ce magnifique instrument est devenu le grand orgue de la basilique du Sacré-Cœur, à Montmartre.

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Lorsque je dus chanter Tristan et Isolde, à l'Opéra, avec Franz, le matin même de notre représentation nous échangeâmes « un long téléphone » pour nous faire nos dernières recommandations.

Nous étions donc lancés dans la technique, mais, peu à peu, j'entendis Franz changer de sujet et me faire des éloges qui devinrent bientôt des déclarations passionnées... L'avouerai-je ? d'abord stupéfaite — car je n'avais jamais connu qu'un Franz froid et presque distant, — je me sentis bientôt rougir de fierté... il était donc mon vrai Tristan !

Lorsque soudain, succédant à un silence, éclata la voix de Franz, indignée, car l'auteur de ces doux propos n'était qu'un anonyme, maladroitement branché sur notre ligne...

l’Opéra-Comique

Je viens de parler de l'Opéra. J'ai paru aussi sur la scène de l'Opéra-Comique, et ce fut à l'occasion des représentations d'Alceste qui y furent données en 1904.

Quelle joie d'art !... C'était sous le règne d'Albert Carré qui monta cet ouvrage en magicien. Tout y était beau : Beyle jouait Admète ; Hector Dufranne, le grand prêtre ; tous deux avec des voix splendides. Allard, puissant Hercule ; et Billot qui devint une vedette jouait le hérault. Notre directeur, Albert Carré, nous donna des émotions divines, il manœuvra les chœurs et les artistes en maître. Le ballet, réglé par Mariquita, était incomparable. Cela valait la peine de vivre pour avoir joué, dans ces conditions, le rôle divin d'Alceste. Albert Carré me fit apparaître sur les marches du Temple avec mes deux enfants : c'était digne et attendrissant ; j'ai vécu ce rôle en pleurant de vraies lames et quand je chantais : « Divinités du Styx », air acclamé par toute la salle, je sentais le souffle du sublime passer en moi. Je n'avais pas la vilaine peur en entrant mais une émotion indispensable pour vivre mon rôle.

Le jour de la répétition générale, je vous jure que j'avais un poignard planté dans le cœur, il s'enfonçait à me faire crier de douleur à chaque phrase.

Un chef d'orchestre hors ligne, Luigini, conduisait avec chaleur, poésie, sentiment, n'ayant pas du tout cette idée erronée qu'il fallait ralentir et alourdir les mouvements sous prétexte que c'était de la musique ancienne. Combien je pleure cet homme si charmant, mort prématurément.

Les costumes de Mme Solatges étaient ravissants. Les miens, exécutés par cette belle costumière et conçus par Élise et par moi, firent sensation. Au premier acte une tunique gris tourterelle brodée de vieil argent, avec des voiles du même ton ; c'était doux et triste et cela s'accordait avec la douleur de l'héroïne ; diadème et bijoux de vieil argent et pierres dures.

Au deuxième acte, une tunique en écharpes égyptiennes brodée d'or (que je mis à la mode) et un manteau couleur écaille en mousseline ; diadème et parure de camées. Au troisième acte, en blanc et mauve avec de longs voiles traînants.

La scène du sacrifice était poignante : quatre adorables petits enfants couronnés de roses menaient par des rubans un splendide mouton blanc orné de fleurs, solennel et sage. Les enfants jetaient des pétales de roses sous ses pas et quand on le cachait sous l'autel il ne bêlait pas : il est vrai qu'un machiniste le caressait et lui offrait des carottes. Son sosie, empaillé et éventré, le remplaçait sur l'autel.

Un soir, je m'insurgeai contre le maillot à doigts que ma pauvre Élise avait la patience d'enfiler à mes pieds. Quel travail pour elle et quel énervement pour moi. A la fin je décidai, malgré ses protestations, de jouer les pieds nus dans des sandales. Je délivrai mes pieds de ces gants inesthétiques.

A ce propos une anecdote. Un jour, je chantai Alceste, à Luchon ; j'étais arrivée, suivie de plusieurs amis et le plus près de mon cœur fraternel était le comte Mouravieff, gentilhomme accompli. Son valet de chambre italien marchait en portant ma cape — car il faisait chaud, — j'étais costumée, n'ayant qu'un pas à faire pour arriver au casino. En descendant les marches de l'hôtel, je relevai un peu ma robe et découvris mes pieds parés à l'antique, sandales gemmées, pieds passés au blanc de perle, rose aux ongles, c'était vraiment joli. Alors mon Italien tomba en arrêt avec admiration et me dit avec un fort accent florentin en écarquillant les yeux : « Oh ! madame, c'est un vrai pied ? » Je lui répondis : « Oui, et j'en ai deux comme cela. » Quel compliment !

A cette époque, je sortais beaucoup et je ne refusais jamais de prendre part aux concerts de bienfaisance. A un moment donné, j'avais chanté vingt-trois fois dans un mois, huit fois contre rémunération, le reste gracieusement. Quelle femme d'affaires !... Mon directeur de l'Opéra-Comique me gronda en me disant qu'il fallait remettre à plus tard les quatre représentations d'Alceste pour lesquelles j'étais engagée... car on m'avait trop entendue à Paris !

C'est ainsi que je chantai pour les « Trente Ans de théâtre », dont Adrien Bernheim le président, était charmant pour moi. A ces représentations, je refusais toujours le cachet. Et j'abandonnais même, à l'œuvre, les frais de déplacement qu'on voulait m'offrir. J'agissais d'ailleurs de même dans toutes les manifestations de bienfaisance.

J'ai chanté Alceste à Bruxelles, avec le ténor Altchewsky, que j'avais fait engager après l'avoir fait travailler. J'avais, comme grand prêtre, le baryton Jean Bourbon.

J'ai encore joué le chef-d'œuvre de Gluck à Cauterets, Luchon, Orange.

Dans cette dernière ville, Campagnola chanta Admète. Quelle voix superbe ! mon cher camarade Alexis Ghasne, admirable artiste, fut le grand prêtre. Je demande pardon aux autres camarades et interprètes de ne pas les nommer ; je les ai toujours admirés : mais ma mémoire défaille...

(Félia Litvinne, extraits de Ma vie et mon art, 1933)

"Pleurez, mes yeux !"

extrait de l'acte III du Cid de Massenet

Félia Litvinne (Chimène) et Alfred Cortot au piano

Disque Pour Gramophone 33158, mat. 1358f, enr. à Paris le 22 décembre 1902

Stances

extrait de l'acte III de Sapho de Gounod

Félia Litvinne (Sapho) et Piano

Pathé cylindre n° 348, enr. à Paris vers 1904