Sa carrière à l'Opéra de Paris

Il y débuta le 24 février 1924 dans Thaïs (Nicias).

Il y créa le 23 octobre 1924 Nerto (une Voix) de Charles-Marie Widor ; le 23 novembre 1925 Brocéliande (le Crapaud) d'André Bloch ; le 06 avril 1927 Naïla (Rhaman) de Philippe Gaubert ; le 12 janvier 1928 la Tour de feu (Yves) de Sylvio Lazzari ; le 22 juin 1933 Vercingétorix (Vercingétorix) de Joseph Canteloube ; le 22 mai 1934 Rolande et le mauvais garçon (Gaspard) d'Henri Rabaud.

Il y participa aux premières : le 24 février 1925 de Fleur de pêcher (Tsaï) de G. P. Simon ; le 24 décembre 1926 de la Traviata (Rodolphe) de Verdi [version française d'Edouard Duprez] ; le 29 mars 1928 de Turandot (le Prince inconnu) de Puccini [version française de Paul Spaak] ; le 21 juin 1928 de Mârouf, savetier du Caire (Mârouf) d'Henri Rabaud.

Il y chanta Parsifal (Ecuyer, 1924 ; Parsifal, 1933) ; Monna Vanna (Borso, 1924) ; la Flûte enchantée (Homme armé, 1924) ; Rigoletto (le Duc, 1924 ; Borsa, 1924) ; les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Zorn, 1924 ; Walther, 1933) ; Aïda (Messager, 1924 ; Radamès, 1925) ; Faust (Faust, 1924) ; le Triomphe de l'amour (Mystère, 1925) ; l'Arlequin (don Sanche, 1925) ; Padmâvatî (Badal, 1925) ; Hérodiade (Jean, 1925) ; le Jardin du Paradis (Prince Assur, 1925) ; Paillasse (Canio, 1926) ; Alceste (Admète, 1926) ; Roméo et Juliette (Roméo, 1926) ; Manon (Des Grieux, 01 juin 1926) [tableau de Saint-Sulpice seulement] ; Lohengrin (Lohengrin, 1926) ; le Miracle (Maître Loÿs, 1927) ; Samson et Dalila (Samson, 1928) ; les Troyens (Enée, 1929) ; Guillaume Tell (Arnold, 1929) ; Tannhäuser (Tannhäuser, 1930) ; Esclarmonde (Chevalier Roland, 1931) ; la Damnation de Faust (Faust, 1933) ; les Huguenots (Raoul, 1936) ; Ariane (Thésée, 1937).

Le 30 décembre 1940, il donna sa dernière représentation à l'Opéra dans Samson et Dalila (Samson).

Sa carrière à l'Opéra-Comique

Il y débuta le 15 mai 1928 dans Carmen (don José).

Il y chanta Lakmé (Gérald) ; Manon (des Grieux) ; Werther (Werther) ; Paillasse (Canio) ; la Tosca (Mario Cavaradossi).

Il fit ses adieux à cette scène le 11 juin 1953 dans Paillasse (Canio).

En 1896 s'éteignait Gilbert Duprez, un nonagénaire qui avait été le successeur de Nourrit et le plus grand ténor français de l’époque romantique.

Le plus grand ténor français du siècle suivant attendait-il ce départ pour entrer en scène ? Il naquit le 14 décembre 1897, rue Simon-le-Franc, en plein cœur du Paris médiéval.

Georges Thill est donc un Parisien de Paris, comme l'avait d'ailleurs été Duprez. Alors que nos artistes lyriques sont originaires du Midi pour les trois quarts, et du Nord pour la plus grande partie du reste, la capitale peut ainsi revendiquer les deux hommes qui ont le mieux illustré notre école de chant, de 1830 à 1940, dans cette catégorie d'oiseaux rares. (La plupart des mélomanes contemporains seraient en effet fort en peine de citer, sans trop réfléchir, un ténor français vraiment célèbre entre la retraite de Duprez et les débuts de Thill.)

Le Midi, cependant, n'est pas tout à fait étranger à la vocation de Georges Thill, qui fit ses études à Toulouse. Etudes classiques, il va sans dire. Quant aux études de chant, spécialité de la cité rose au même titre que les violettes et le cassoulet, notre potache n'eut pas le temps d'en profiter. Il appartenait à la classe 17 et fut promptement appelé sous les drapeaux.

Dès lors, Georges Thill chanta, tant pour son plaisir que pour celui de ses camarades de guerre. Plus exactement, il poussait la chansonnette, avec une préférence marquée pour le genre comique. Mais beaucoup de ses auditeurs ne tardèrent pas à lui dire que sa voix méritait un plus noble usage. Ces premiers succès, s'ajoutant au souvenir des soirées passées au Capitole de Toulouse parmi les fanatiques du « bel canto », le décidèrent à se présenter au Conservatoire de Paris. Il le fit en 1918, sans attendre l'Armistice et la démobilisation.

Reçu dans la classe d'André Gresse, qui était pourtant une basse, le jeune Thill ne put s'y corriger de son principal défaut : une nette insuffisance dans le registre grave. L'aigu était facile, le timbre de qualité exceptionnelle, mais sa jolie voix « n'avait pas de quoi s'asseoir ». Georges Thill commençait à désespérer quand il entendit un autre jeune ténor – Mario Podesta – complètement transformé à l'issue d'un séjour à Naples. Il lui demanda sa recette et reçut le conseil de prendre à son tour le chemin de l'Italie, où professait le célèbre Fernando de Lucia.

Celui-ci apprécia d'emblée les ressources de son nouvel élève, qui ne reçut pas d'autres leçons que les siennes de 1921 à 1923. De retour à Paris, Georges Thill, s'estimant prêt, posa sa candidature à l'Opéra. Il attendait la convocation du directeur, quand une personne bien informée des secrets de la grande maison lui fit part, avec les ménagements d'usage, de l'échec de sa démarche : « Pour Thill, ce n'est pas possible » – avait dit Jacques Rouché.

– Allons donc ! se récria l'intéressé. Il ne m'a pas entendu, je n'ai pas encore auditionné ! Il doit y avoir erreur.

Il y avait erreur, en effet. Le « Thill » recalé était un homonyme. Georges auditionna et fut engagé.

Il débuta le 24 février 1924, âgé de vingt-six ans, dans le rôle de Nicias de Thaïs. Puis on lui confia bien d'autres rôles, pas toujours aussi importants. Georges Thill fut Borso dans Monna Vanna, Borsa dans Rigoletto, le Messager dans Aïda, un Homme armé dans la Flûte enchantée, un Ecuyer dans Parsifal. Il fit ainsi son apprentissage de la scène, non sans être parfois affiché en premier plan. Dès septembre 1924, il incarne le Duc de Rigoletto. L'année suivante, il chante Faust dans l'œuvre de Gounod, Jean dans Hérodiade et Rhadamès dans Aïda. En 1926, Admète (d'Alceste), Roméo et Lohengrin enrichissent son répertoire. A trente ans, il s'attaque au « Samson » de Saint-Saëns. Puis il triomphe dans Guillaume Tell (Arnold), les Troyens (Enée), Tannhäuser, Parsifal, les Maîtres Chanteurs, la Damnation de Faust, les Huguenots, la Traviata et Turandot, sans parler de plusieurs ouvrages aujourd'hui oubliés, dont quelques créations, et de ses représentations à l'Opéra-Comique. C'est d'ailleurs à l'Opéra-Comique qu'il paraîtra en scène pour la dernière fois : dans Paillasse, en 1953, près de trente ans après ses débuts au Palais Garnier.

Rappelons aussi qu'en un temps où, faute d'avions à réaction, les grandes carrières étaient moins facilement internationales qu'aujourd'hui, Georges Thill a été applaudi de la Russie à l'Amérique en passant par l'Italie. Notons qu'il tourna plusieurs films dont Louise, fidèle adaptation du roman musical de Gustave Charpentier, réalisé peu avant la guerre avec une éblouissante distribution qui comprenait également la regrettée Grace Moore, André Pernet et Suzanne Després.

Enfin, le sommet de la carrière de Georges Thill s'est situé aux environs de 1930, c'est-à-dire dans les années où l'industrie phonographique sortait définitivement de l'enfance grâce au perfectionnement des procédés électromagnétiques d'enregistrement.

Cette circonstance n'a pas peu contribué à faire du grand ténor une vraie vedette du disque, je veux dire une vedette qui ne fasse pas figure de victime pour les générations suivantes. Les artistes lyriques du début du siècle ne nous ont laissé qu'un reflet de leur voix, pâle et lointain comme une photo jaunie. Georges Thill, lui, a bénéficié d'une technique qui était évidemment loin de valoir celle d'aujourd'hui, mais qui suffit à témoigner du fait que sa gloire ne fut nullement usurpée.

Nous lui devons ce récital de mélodies et d'extraits d'opérettes, enregistrés entre 1930 et 1937. Ce n'est pas son ampleur vocale que Thill nous fait admirer ici, ni son aptitude à l'escalade des plus hautes cimes sonores, ni l'étonnant éclectisme d'un ténor presque universel, aussi à l'aise en des Grieux qu'en Samson, en Faust qu'en Tannhäuser, en Rodolphe qu'en Raoul. Ce qui nous frappe, c'est la beauté et l'égalité du timbre, l'art accompli du « phrasé », la justesse de l'expression et la perfection du style.

La présence vocale que conserve Georges Thill de par le disque rejoint la présence physique d'un homme dont on a peine à croire qu'il frise la septantaine. Resté jeune de visage et d'allure, souriant et bon vivant, il coule des jours heureux dans sa propriété de l'Ile-de-France, à l'orée d'une forêt où, souvent, il va peindre. Ce sympathique « violon d'Ingres », qui est d'ailleurs celui de bien d'autres chanteurs d'opéra, prouve une fois de plus qu'il n'est pas, pour un véritable artiste, de cloison étanche entre les arts.

(Maurice Tassart, rééditions de disques de Georges Thill sur microsillon Pathé-Marconi, 1960)

Georges Thill est une des plus typiques incarnations du ténor français. Sa voix douce, péremptoire, héroïque et convaincante se reconnaît entre toutes, dès la première mesure ; voix de ténor demi-caractère, capable de suaves incursions dans les emplois plus légers aussi bien que de superbes effusions sous le pourpoint de Raoul de Nangis ou l'armure de Lohengrin. Etonnamment versatile, son timbre, recréant dans Louise le tour spontané du parler parisien, rejoint sans apprêt l'aristocratie des preux chevaliers et des demi-dieux, mais la sympathie chaleureuse demeure la dominante de son génie.

Après un séjour au Conservatoire de Paris, Thill part étudier le chant, en Italie, sous la direction du célèbre ténor Fernando de Lucia, qui avait été autrefois le créateur de Paillasse et restait, à un âge avancé, un vivant exemple du bel canto. Fort des sortilèges de ce mentor incomparable, la voix de Thill se métamorphose ; son stage terminé, maître de soi, il revient en France, où il débute en 1924, à l'Opéra, dans le Nicias de Thaïs. Il chante ensuite le répertoire courant et crée sur cette scène, avec un immense succès, la partie de Calaf dans la production française de l'œuvre inachevée de Puccini : Turandot. Mais il est engagé à Angers pour y jouer ce rôle : Giovanni Zenatello l'entend, et conquis, l'invite pour des galas de Turandot aux arènes de Vérone. Le triomphe franc, définitif, qu'il y remporte le conduit à la Scala de Milan, où il est tour à tour Don José, Paillasse, André Chénier...

Tel fut le point de départ d'une carrière qui devait conférer tant d'honneurs au chant français. Durant les saisons 1931-32, Thill s'impose au Metropolitan Opera de New York, dans Aïda comme dans Faust, Roméo et Lakmé. Au Colon de Buenos-Aires, il ajoute à son répertoire la Fille du Far-West. A Paris, il chante Parsifal, les Huguenots, Guillaume Tell...

Il est devenu le plus coté des chanteurs français et le cinéma l'adopte : Louise, tournée avec Grace Moore et André Pernet, reste son film le plus notoire. Il convient de noter Rolande et le mauvais garçon d'Henri Rabaud dont il avait personnifié le plus savoureux Mârouf. Enfin — apothéose d'une carrière si riche — il est apprécié définitivement dans les ténors wagnériens.

Ce disque microsillon présente le grand artiste dans les pages les plus justement applaudies du répertoire de la Salle Favart.

— la Vie de Bohème, « Que cette main est froide » (Puccini).

Dans une mansarde, qu'on est bien à vingt ans !... Rodolphe fait à sa voisine Mimi une déclaration d'amour en règle, lui contant sa vie de poète. Cet air que d'illustres interprètes transalpins ont accoutumé de transposer d'un demi-ton est chanté par Thill dans le ton original et sert de tremplin à un magnifique « contre-ut ».

— la Tosca, « Le ciel luisait d'étoiles » (Puccini).

Cette version française pare le lamento de Mario Caravadossi d'un dépouillement et d'une émotion contenue dont la sobriété même touchera le dilettante le plus blasé.

— Lakmé, « Fantaisie aux divins mensonges » (Léo Delibes).

Devant les bijoux exotiques de la jeune hindoue qu'il n'a pas encore vue, Gérald se sent saisi d'une émotion prémonitoire... La rêverie de l'officier donne lieu à un air classique, dont les deux strophes symétriques permettent à Georges Thill de faire valoir avec la souplesse de son phrasé d'exquis pianissimi sur les notes terminales.

— Werther, « Pourquoi me réveiller » (Massenet).

L'unanimité de la critique a identifié le timbre rare de Thill et la mélancolie du jeune Werther, telle qu'elle s'est trouvée musicalement définie par Massenet.

— Carmen, « La fleur que tu m'avais jetée » (Bizet).

Cette romance, d'un sentiment si bouleversant, porte en germe le drame latent qui trouvera plus tard son épilogue devant les arènes de Séville : sans ports de voix désespérés ni sanglots convulsifs, la Femme et le Pantin sont évoqués ici avec réalisme, sur un fond de sang et de lumière.

— Mireille, « Anges du Paradis » (Gounod).

Sur l'esplanade des Saintes-Maries, le gentil Vincent prie de toute sa foi, de tout son amour, le Seigneur, de lui rendre Mireille, perdue dans « la Crau »... Hélas !... elle va mourir, vaincue par le soleil et les... préjugés humains.

— Fortunio, « La pauvre vieille maison grise » (Messager).

Evocation en grisaille de jours simples mais heureux ; bijou musical dont la popularité a challengé celle de Jocelyn et de Delmet, et dont l'écriture volontairement confinée dans le médium de la voix donne à Georges Thill l'occasion de conclure ce récital sur une leçon de style et d'articulation.

(Louis Cuxac, rééditions en microsillon Columbia)

La carrière de Georges Thill.

Le 14 décembre 1897 naissait, rue Simon-le-Franc, à Paris, Georges Thill. Son père, qui dirigeait une maison d'édition, souhaitait que son fils lui succédât.

Le destin en avait décidé autrement. Élève au Lycée de Toulouse, il passait ses soirées au « Capitole » et devint rapidement un adepte fervent de l'art lyrique.

C'est au cours de la Grande Guerre que se confirmera sa vocation de chanteur. Dans la pénombre des chapelles ou des granges, les jours de repos, il connaîtra son premier public. Dans l'ardeur des applaudissements de ses camarades de combat, il éprouvera le pouvoir et le rayonnement d'une voix miraculeusement timbrée.

A cette époque, la voix de Georges Thill, dont la qualité dominante semble uniquement résider dans le timbre, va poser à ses professeurs au Conservatoire de Paris, où il entre en 1918, un problème difficile à résoudre. En effet, si elle est aisée dans l'aigu, elle manque, par contre, d'un appui solide dans le grave. Deux années d'études ne permettront pas d'élucider ce cas et Georges Thill va, sur le conseil d'un camarade de classe, quitter le Conservatoire pour se rendre à Naples et y rencontrer le célèbre ténor Fernando de Lucia.

Celui-ci, retiré de la scène, se consacre à l'enseignement. Frappé par la pureté du timbre de Thill, il devine un organe exceptionnel et entreprend d'enthousiasme de donner enfin à cette voix l'égalité qu'elle ne possède pas encore.

Georges Thill restera trois ans, de 1921 à 1923, sous le contrôle absolu de Fernando de Lucia. A son retour en France en 1924 Thill, transformé, a 26 ans.

Le 13 janvier, il auditionne à l'Opéra et débute, le 24 février, dans Thaïs (rôle de Nicias).

En septembre, il est, sur notre première scène lyrique, le duc de Mantoue, dans Rigoletto, avec une fougue, un brio qui soulèvent la salle d'admiration. Sa voix pare les airs de cet ouvrage d'un éclat inaccoutumé. C'est la naissance d'une gloire bientôt universelle.

La route internationale que suivent tous les interprètes de génie deviendra la sienne.

Homme de légende, Georges Thill est devenu rapidement l'homme de mille légendes qui le défigurent.

Simple, bon et modeste à ses débuts, il saura consacrer durant toute sa carrière ces qualités naturelles qui vont le faire aimer de tous ceux qui l'approchent.

Ses réactions devant le succès ou l'échec resteront toujours humaines, mais l'échec le meurtrira plus profondément que n'aurait pu le gonfler d'orgueil la réussite. Il travaillera beaucoup, portant chaque jour davantage la responsabilité d'une renommée qui exigera de lui des efforts incessants. Il ne s'y soustraira pas. Ainsi chantera-t-il à 27 ans Aïda, à 28 Lohengrin, sans oublier, lors de reprises sensationnelles, les Huguenots, Guillaume Tell, le Prophète. Il éblouira l'Italie, la Russie, le « Nouveau-Monde », mais son esprit et son cœur resteront passionnément attachés à cet Opéra de Paris qui le vit débuter.

Retiré, après une carrière de trente années, Thill entouré de riches souvenirs, vit des jours paisibles à Saint-Germain-en-Laye. Il occupe ses loisirs à peindre de charmants tableaux.

Plus heureux que ses illustres devanciers : Elleviou, Nourrit et Duprez, Georges Thill eut la chance — et c'est notre chance ! — de naître à une époque où il lui fut possible de graver sur cire le meilleur de son répertoire. Nous pouvons ainsi recréer à volonté les instants sublimes de jadis, Les générations nouvelles connaîtront grâce au disque la voix de celui que l'on considère à juste titre comme l'enchanteur français du siècle.

(Louis Cuxac, Airs d'Opéras français I, rééditions en microsillon Pathé-Marconi, 1965)

Voici revenu dans un nouveau microsillon le ténor français Georges Thill.

Ce disque offre un remarquable panorama d'extraits d'ouvrages lyriques qui comptent parmi les plus probants du répertoire et qui permettent, par excellence, à un chanteur de s'exprimer, de briller, soutenu par des musiques dont la bravoure ou la mélodie sont chères à tous ceux qui se passionnent pour le chant et qui restent fidèles aux compositeurs et aux interprètes qui les servirent ou les servent encore à la mesure de leur talent.

La performance, quel qu'en soit le domaine, est seule capable d'étonner, de frapper et de fixer la foule. Ce phénomène, qui n'est point particulier à notre époque, permet à des êtres d'exception de se hausser aux sommets et de rester à jamais présents à la mémoire des hommes.

Grâce à des carrières de premier plan, les noms de certains chanteurs qui s'illustrèrent, jadis, sur les grandes scènes mondiales, parviennent jusqu'à nous. Nous devons à des critiques éminents — et parce qu'ils en ont écrit — de connaître le phénoménal Louis Lablache, l'adorable Dominique Garat, la sublime Malibran. Mais ces récits eux-mêmes nous font plus grand le regret que nous avons de continuer à tout ignorer de l'énorme voix de basse de Lablache, du timbre exquis du baryton ténorisant Garat, ou de l'étendue incroyable de la voix de la Malibran !

Les performances des chanteurs sont plus que toutes autres captivantes et fugitives. Bientôt il ne reste plus d'elles que le souvenir d'une représentation sensationnelle ou d'un récital éclatant ! Souvenir impalpable, léger, et qui, chaque jour, s'estompe pour disparaître sans que rien ne puisse le retenir.

Avec le disque, incomparable possibilité de recréer à volonté les sensations ou les émotions de naguère, est enfin mis à la disposition de l'homme le moyen de faire revivre des instants uniques.

Déjà le disque a son passé, son histoire. Chaque discothèque est un capital musical qui porte intérêt, car quelle que soit la discipline cultivée par l'amateur, il enrichit de façon permanente les connaissances de celui qui s'y consacre et lui ouvre, par le jeu des comparaisons entre interprètes différents d'une même œuvre, la porte d'un univers merveilleux.

C'est dans la lumière des comparaisons que réside la prépondérance du disque et se précise le rang qu'il occupe comme support de l'expression humaine.

Le présent disque, réservé à Georges Thill, est une brillante démonstration de la « performance » dans ce qu'elle a de plus considérable, de plus convaincant, de plus noble.

En effet, artiste magnifiquement doué, Thill ne s'est pas contenté d'interpréter les rôles qui lui furent confiés. Intelligent et cultivé, il les a approfondis et, en leur apportant le concours d'une voix extraordinairement belle, les a portés au plus haut point de perfection.

Débutant à l'Opéra de Paris en 1924, Georges Thill s'imposa très vite dans une représentation de Rigoletto comme le successeur du grand Paul Franz ténor à la voix ample et généreuse et qui brillait particulièrement dans les opéras wagnériens.

Thill reprenait le flambeau et redonnait aux rôles qui lui étaient confiés une vie, un éclat, une fougue qui donnèrent avant-guerre, et nous sommes nombreux à nous en souvenir, des soirées vraiment dignes de notre première scène lyrique.

Formé à l'École Italienne du chant par le Maître Fernando de Lucia, Thill était revenu d'Italie en possession d'une technique vocale parfaitement mise au point après des années d'études passées en compagnie de l'illustre ténor napolitain dont la préoccupation dominante avait été d'assouplir le métal de cette voix et d'assurer définitivement la place d'un médium aux sonorités de violoncelle.

A toutes ces qualités dont certaines s'étaient merveilleusement épanouies sous les heureux effets de cette école, Georges Thill ajoutait d'instinct le sens de la déclamation et celui de l'expression.

Rayonnant de jeunesse et d'enthousiasme, Thill devait, après son succès de Rigoletto, le 25 septembre 1924, connaître tous les triomphes. Les échos de ces triomphes font que toutes les grandes scènes du monde appellent et retiennent le premier ténor français de son temps qui, par la vertu d'un timbre chaleureux et le prestige d'une diction royale, apporte aux ouvrages du répertoire français une fraîcheur, un relief, une persuasion, qui le classent à l'égal des plus grands.

Le disque s'intéresse à ce nouveau chanteur dont la parfaite et claire articulation ajoute un charme de plus aux airs qu'il chante.

La « Columbia » s'assure l'exclusivité de cet artiste et c'est le début d'une incomparable suite d'enregistrements qui fixent pour toujours dans la cire des 80 et 78 tours son étonnant pouvoir de séduction vocale.

Parmi toutes les rééditions en microsillon des anciens disques de Georges Thill, il convient de souligner l'importance exceptionnelle de cette dernière venue. Elle présente sur les deux faces un ensemble particulièrement évocateur du talent si divers du chanteur et sa composition nous fait mieux pénétrer à quel point l'art subtil de la nuance était naturel à Georges Thill.

Aussi bien, dès lors, sa vie d'artiste se confond-elle avec les grandes étapes de ses créations. Nous avons voulu pour la première fois — croyons-nous — sur une pochette de disque à lui consacrée — dresser pour l'amateur un aperçu de cette prestigieuse carrière qui, grâce au disque, reste toujours présente !

Georges Thill a quitté la scène. Le métal miraculeux de cette grande voix ne résonne plus. Dans le monde les « performances » se continuent. Des noms, des talents nouveaux s'affirment. Le théâtre lyrique connaît, comme aux plus beaux jours, la faveur des foules... et c'est bien ainsi. Mais, nous attendons toujours, chez nous, son remplaçant !

(Louis Cuxac, Airs d'Opéras français II, rééditions en microsillon Pathé-Marconi, 1965)

Georges Thill et le trac

On n'a pas tellement écrit sur Georges Thill, sur sa carrière ; mais on en parle beaucoup. Beaucoup trop. En ce milieu du théâtre où le talent déclenche plus aisément l'envie que l'admiration, beaucoup se plaisent à salir, à abîmer ce qui est beau. Que Thill ait été le plus grand ténor français de tous les temps, personne ne me contredira, sans doute. Cela ne veut pas dire, d'ailleurs, que d'autres ne le valent pas ; mais il fut le premier, et il le demeure.

Pourquoi donc faut-il que d'aucuns s'attachent — un peu pour ternir sa gloire — à salir bêtement sa réputation ? Rétablissons les faits, affirmons une fois pour toutes ce qu'il fut véritablement.

Un titi « traqueur ».

On peut être Lohengrin, sur scène, et redevenir « titi » en coulisses. D'où vient cette réputation de Thill « chahuteur » ? C'est simple : Thill avait le « trac ». Au reste, les plus grands ont toujours, ont souvent le trac : on connaît fort bien les démêlés de Louis Jouvet avec cette paralysie des moyens.

Thill avait le trac, et le chahut était sa façon personnelle de le tromper, si ce n'est de le chasser. Il trouvait dans la plaisanterie un dérivatif nerveux. Il est certain que, lorsqu'il piquait, dans Lohengrin, le ventre de son camarade Mauran, — qui ne pouvait pas bouger parce qu'il était virtuellement mort — cela le mettait dans une douce joie, et lui permettait d'oublier un instant le récit du Graal, qui l'attendait un acte plus loin.

Des anecdotes sur Thill, il y en a beaucoup ; mais aucune n'est entachée de méchanceté, d'autant qu'il acceptait pour lui-même qu'on le maltraite quelquefois. Ainsi dans le Jardin du Paradis, de Bruneau, toutes les clés de fa s'étaient entendues pour déposer le prince, qui était sur une civière (le prince était Thill), en le laissant tomber de cinquante centimètres. Comme il imputait cette mauvaise plaisanterie à son camarade, le baryton Jean Mauran, il se vengea de la façon suivante : alors que ce dernier était en scène, au 2e acte de Rigoletto, Thill prit la clef de la maison de Gilda, la trempa dans du vernis, et la lui fit remettre toute gluante. Le malheureux baryton n'arrivait pas à se défaire de cet instrument, et fit une scène violente à Thill qui riait aux éclats.

Coût ? 1 500 francs d'amende par M. Chereau, pour plaisanterie en scène.

Dans Padmâvati, un soir où il chantait l'empereur de Chine, le corps de ballet était prosterné à ses pieds, et pour respecter les traditions qui empêchaient de regarder l'empereur en face, les danseuses saluaient en se retournant. Malheureusement, l'une de ces danseuses, qui était de forme assez ronde, déchira son maillot, et une énorme paire de fesses apparut à l'empereur de Chine. On se demande encore comment Thill a pu finir la représentation...

Un Méphisto myope.

A la même époque, il y avait, à l'Opéra, un célèbre Méphisto, qui s'appelait Fred Bordon. Il était assez plaisantin en scène, et Thill se vengea de ses facéties de la façon suivante : d'accord avec son vieux camarade Valentin, à l'acte du duel, ils décidèrent de rentrer dans « le chou » de Méphisto, au lieu de se battre. Celui-ci, qui était très myope, devant cette attaque imprévue, trébucha et alla s'étaler de tout son long — il avait 1,85 m — dans la coulisse.

Cela plongea Thill dans une telle hilarité qu'il fit presque un « canard » au trio. Il ne se rappelle pas qu'il y ait eu une sanction.

Le rire de Thill aurait pu être étudié par Bergson lui-même, dans sa « Physiologie du rire », car il crépitait comme une mitrailleuse ; et, une fois parti, aucune force au monde ne pouvait l'arrêter. C'est ainsi que, dans Mârouf, il fut pris d'un de ses accès, notamment à l'acte de l'oasis, où il s'écroula dans les bras de la princesse, sans raison apparente.

Je vais canarder...

Il se connaissait d'ailleurs assez mal, car c'est au moment où il pensait ne pas pouvoir donner une note qu'il faisait crouler la salle d'applaudissements. C'est ainsi que, dans Roméo, au moment du duel, il ne cessait de dire : « Je vais canarder » ; et jamais aucun ténor n'a donné une note d'une telle ampleur.

Pour ceux qui attribuent à Thill une certaine légèreté, on peut affirmer ce racontar comme rigoureusement faux. Il connaissait ses rôles d'une façon impeccable, et ne faisait presque jamais une faute de mesure. S'il lui arrivait, comme à Caruso lui-même, de chanter bas, un soir où il pouvait être fatigué, cela ne prouvait qu'une chose : que la matière humaine n'est pas un robot.

« Pense à chameau… »

Un autre soir, le ténor Dutreix rencontre Thill. Il lui explique la façon de faire des sons, comment accrocher un si naturel. « Il faut, dit-il, que tes sons soient enveloppés. Pense à chameau. » En langage de chanteur, ce mot permettait d'arrondir les sonorités.

— « D'ailleurs, ajouta Dutreix, viens, ce soir, à Rigoletto, et tu verras que je donne mon si naturel en pensant à chameau. »

Thill, toujours préoccupé d'émission vocale, escorté d'un de ses camarades, s'installe, pour voir concrétiser cette magnifique leçon de chant. Au 4e acte, Dutreix arrive au fameux si et... lance un canard retentissant. Inutile de dire que Thill se tordait de rire, au grand étonnement de ses voisins.

C'est pourquoi, enfin, « pense à chameau » est devenu un dicton de l'Opéra.

Puisque la mode est aux anecdotes, citons encore cette plaisante histoire où, un soir, dans Aïda, il frotta sans le vouloir sa figure contre celle d'Amonasro, et eut une partie du visage peinturlurée en noir.

Il y eut des chahuts à l'Opéra, à cette grande époque, qui prouvaient que les grands chanteurs s'amusaient parfois au lieu de se détruire.

Une célèbre chanteuse, qui patronnait une basse connue, promenait, dans l'Opéra, des rigueurs de carmélite. Un soir où elle rentra dans la loge de la basse en question pour lui faire de hautes observations, elle vit, sur la glace, un dessin un peu égrillard dessiné par le camarade Thill. Une gifle sonore à l'égard de la basse sanctionna cette plaisanterie, pendant que notre ténor se tordait de rire.

Les dernières années de Thill furent assombries par des représentations plus ou moins réussies, que la malignité des gens mettait sur le compte d'excès que Thill n'a jamais faits. Il faut avoir connu l'état de ses nerfs avant ses représentations pour affirmer qu'il n'a jamais eu la désinvolture de certains grands ténors qui buvaient et fumaient sec. Si Thill s'est permis, parfois, une incartade de régime, on la lui devait bien. Il est difficile à un homme de résister aux attaques de foules d'admirateurs.

« Ce que l'on peut affirmer, — et c'est un de ses plus vieux amis qui me le dit encore — c'est qu'il n'a jamais médit une fois contre un seul de ses camarades, et, chose extraordinaire, il était absolument insensible à ses succès personnels. »

Quand on voit actuellement de ces glorieux se pavaner à la suite de leurs représentations, on pourrait leur donner en exemple le grand Georges, d'une modestie organique, toujours prêt à se critiquer lui-même.

(Jean-Louis Caussou, Musica disques, septembre 1960)

"Salut ! ô mon dernier matin !"

extrait de l'acte I de Faust de Gounod

Georges Thill (Faust), Choeurs et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 143, mat. LX 1436-1 et LX 1437-2, enr. à Paris le 27 novembre 1930

Duo

extrait de l'acte I de Faust de Gounod

Georges Thill (Faust), Fred Bordon (Méphistophélès) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 150, mat. LX 1434-1 et LX 1435-1, enr. à Paris le 26 novembre 1930

Cavatine

extrait de l'acte III de Faust de Gounod

Georges Thill (Faust) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LF 17, mat. L 2097 et 2099, enr. à Paris le 06 mars 1930

Duo du Jardin

extrait de l'acte III de Faust de Gounod

Marthe Nespoulous (Marguerite), Georges Thill (Faust), Fred Bordon (Méphistophélès) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 182 et 183, mat. LX 1536-3, 1537-1, 1538-2 et 1539-1, enr. Studio Albert à Paris le 11 mai 1931

Trio final

extrait de l'acte V de Faust de Gounod

Marise Beaujon (Marguerite), Georges Thill (Faust), Fred Bordon (Méphistophélès), Choeurs de l'Opéra, Orchestre de l'Opéra dir Philippe Gaubert

Columbia D 15180, mat. LX 808, enr. à l'Opéra de Paris le 15 janvier 1929

Cavatine "Anges du paradis"

extrait de l'acte V de Mireille de Gounod

Georges Thill (Vincent) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 324, mat. CLX 1726-1, enr. le 07 juillet 1933

Medjé

(par. Jules Barbier / mus. Gounod)

Georges Thill et Orchestre dir Eugène Bigot

Columbia LFX 333, mat. CLX 1734-3, enr. le 09 octobre 1933

Cavatine

extrait de l'acte I de Roméo et Juliette de Gounod

Georges Thill (Roméo) et Orchestre dir Philippe Gaubert

Columbia L 1985, mat. LX 45, enr. le 11 février 1927

Scène et Duo

extrait de l'acte V de Roméo et Juliette de Gounod

Georges Thill (Roméo), Germaine Féraldy (Juliette) et Orchestre dir Joseph-Eugène Szyfer

Columbia LFX 1 et LFX 2, mat. LX 1196-2, LX 1197-1, 1203-1 et 1204, enr. le 05 décembre 1929

la Maison grise

Georges Thill (Fortunio), P. Krabansky (violoncelle) et Orchestre dir. Pierre Chagnon

Columbia LF 104, mat. L 3388-1, enr. le 01 décembre 1931

"Nous vivrons à Paris"

extrait de l'acte I de Manon de Massenet

Mary McCormic (Manon), Georges Thill (Des Grieux) et Orchestre dir. Maurice Frigara

Columbia 12509, mat. LX 51 et 57, enr. à Paris les 06 et 09 mai 1927

le Rêve

extrait de l'acte II de Manon de Massenet

Georges Thill (Des Grieux) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 478, mat. LX 1948-1, enr. à Paris le 02 avril 1937

"Ah ! Fuyez, douce image"

extrait de l'acte III de Manon de Massenet

Georges Thill (Des Grieux) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 478, mat. LX 1933-1

enr. à Paris le 17 octobre 1936

"N'est-ce plus ma main ?"

extrait de l'acte III de Manon de Massenet

Mary McCormic (Manon), Georges Thill (Des Grieux) et Orchestre dir. Maurice Frigara

Columbia 12508, mat. LX 58 et 62

enr. à Paris les 09 et 10 mai 1927

Invocation à la Nature

extrait de l'acte I de Werther de Massenet

Georges Thill (Werther) et Orchestre dir. Fernand Heurteur

Columbia 12510, mat. LX 64, enr. le 10 mai 1927

Désolation "Un autre est son époux"

extrait de l'acte II de Werther de Massenet

Georges Thill (Werther) et Orchestre dir. Maurice Frigara

Columbia 7008, mat. L 434, enr. le 06 mai 1927

O noble lame étincelante

extrait de l'acte I du Cid de Massenet

Georges Thill (Rodrigue) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 309, mat. LX 1661-2, enr. à Paris le 02 février 1933

"O souverain, ô juge, ô père"

extrait de l'acte III du Cid de Massenet

Georges Thill (Rodrigue) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 309, mat. LX 1660-2, enr. à Paris le 02 février 1933

Air "Ne pouvant réprimer"

extrait de l'acte IV d'Hérodiade de Massenet

Georges Thill (Jean) et Orchestre dir. Fernand Heurteur

Columbia L 1964, mat. LX 27, enr. à Paris le 07 janvier 1927

"Qu'il est loin mon pays"

extrait de l'acte I de Sapho de Massenet

Georges Thill (Jean) et Orchestre dir Eugène Bigot

Columbia LFX 38, mat. LX 1291-1, enr. le 04 mars 1930

Elégie

(par. Louis Gallet / mus. Massenet)

Georges Thill, ténor, avec Krabansky (violoncelle) et orchestre dir. Pierre Chagnon

Columbia LF 104, mat. L 3387-1, enr. le 01 décembre 1931

Nuit d'Espagne

(par. Louis Gallet / mus. Massenet)

Georges Thill, ténor, accompagné par Maurice Faure au piano

Columbia LF 118, enr. le 04 novembre 1932

Agnus Dei

Georges Thill, ténor, Orchestre et grand orgue : Armand Bernard

Columbia LFX 275, mat. LX 1634-1, enr. le 24 septembre 1932

Ouvre ton cœur

(par. Louis Delâtre / mus. Bizet)

Georges Thill, ténor, accompagné par Maurice Faure au piano

Columbia LF 118, enr. le 04 novembre 1932

Guitare

(par. Victor Hugo / mus. Bizet)

Georges Thill, ténor, accompagné par Joseph Benvenuti au piano Gaveau

Columbia LF 166, mat. CL 7629, enr. le 29 juin 1942

Crucifix !

(par. Victor Hugo / mus. Jean-Baptiste Faure)

Georges Thill, Louis Guénot et Orchestre

Columbia inédit, enr. en 1932

"Oui, c'est vous !"

extrait de l'acte II des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner [v. fr. d'Alfred Ernst]

Germaine Martinelli (Eva), Georges Thill (Walther) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 373, mat. CLX 1842-1, enr. à Paris le 19 avril 1935

"Siegmund suis-je"

extrait de l'acte I de la Walkyrie de Wagner [v. fr. de Victor Wilder]

Germaine Martinelli (Sieglinde), Georges Thill (Siegmund) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 220, mat. CLX 1857, enr. à Paris le 05 juin 1935

Duo de la Chambre "Déjà se perd leur voix"

extrait de l'acte III de Lohengrin de Wagner [v. fr. Charles Nuitter]

Germaine Martinelli (Elsa), Georges Thill (Lohengrin) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 455 et 456, mat. CLX 1928 à 1931, enr. à Paris le 10 octobre 1936

"Mon cygne aimé"

extrait de l'acte III de Lohengrin de Wagner [version fr. de Charles Nuitter]

Georges Thill (Lohengrin) et Orchestre dir. Eugène Bigot

Columbia LFX 144, mat. LX 1444, enr. à Paris le 12 décembre 1930

Chanson "Comme la plume au vent"

extrait de l'acte IV de Rigoletto de Verdi [version fr. d'Edouard Duprez]

Georges Thill (le Duc) et Orchestre dir. Henri Büsser

Columbia LF 148, mat. CL 5638-1, enr. à Paris le 05 mars 1936

Dans la forêt

mélodie (R. de Faëz)

Georges Thill et Georges Van Parys au piano Pleyel

Columbia 7015, mat. L 705-1, enr. à Paris le 25 octobre 1927

Georges Thill répète Vercingétorix de Canteloube, accompagné par Maurice Faure puis par le compositeur

filmé en 1933

entretiens avec Georges Thill dans l'émission Une Saison d'opéra de Dominique Plessis

radio, 05 avril 1966

extrait d'une émission de télévision avec Georges Thill, Emmanuel Bondeville et Serge Lifar

11 décembre 1977

Georges Thill parle de l'Opéra de Monte-Carlo et de son directeur Raoul Gunsbourg

propos recueillis à Lorgues le 23 août 1979